Orlando Guillén
La estampida de los hipócritas (Carta
pública al presidente Fox), Muerte bastarda en Barcelona
y otros textículos
La estampida de los
hipócritas (Carta pública al
presidente Fox), Muerte bastarda en Barcelona y otros textículos, de Orlando Guillén
PRIMERA EDICIÓN
Ediciones Le Prosa
Colección La
estatua de
© ORLANDO GUILLÉN
© ROSALINO F.
GUILLÉN CORDERO,
Prologuillo jurídico
Portada: Rilke
Guillén Roca,
El alarido del viejo dios
Retrato del poeta
en la contrapotada:
Navarijo
Producción: Las Flores de Uxmal,
Arte y Cultura, A C
Uxmal 430, Vértiz Narvarte 03020 DF
Impreso en
México
2006
La estampida de los hipócritas
Vaya a la sima arrojado
el Soñador, y veremos,
si le diéramos la muerte,
qué le aprovechan los sueños
Sor Juana
Prologuillo jurídico
Rosalino F. Guillén Cordero
Uno
No soy
escritor sino abogado y en consecuencia lo que sigue debe tomarse como una mera
opinión de lector.
Presentado en
formato jurídico ante
–este sí-
escritor chiapaneco Gordon Ross) contundente de la prosa y el pensamiento
crítico del autor en una compilación no exhaustiva que sin embargo abarca
trabajos éditos e inéditos que van desde 1977 hasta 2006. Sin demérito de la
profunda diversidad y originalidad de su contenido general, las aportaciones
más importantes de esta parte son sin duda las espléndidas selecciones de la poesía
del mexicano Ramón Martínez Ocaranza y, por primera vez en lengua castellana,
de los Dimonis/Demonios del gran
clásico de la poesía catalana Jacint Verdaguer.
Dos
El
formato y el texto jurídico son los siguientes:
C. PRESIDENTE DE
INTERAMERICANA DE DERECHOS HUMANOS
P R E S E N T E
ORLANDO GUILLÉN
TAPIA, mexicano, mayor de edad, de profesión escritor, con domicilio para
recibir toda clase de comunicados de este Organismo Internacional el ubicado en
la calle Uxmal 430 Colonia Vértiz Narvarte, Delegación Benito Juárez, Código
Postal 03020 de la cuidad de México, Distrito Federal, con número telefónico
(0052) (55) 55 36 67 16 y correo electrónico floresdeuxmal@yahoo.com.mx, autorizando para que las oiga, reciba y coadyuve en la
indagatoria correspondiente que al efecto se inicie al C. licenciado ROSALINO
F. GUILLÉN CORDERO, con cédula profesional expedida por
Que a través
de este escrito vengo a presentar Petición que contiene formal denuncia de
presuntas violaciones a los derechos humanos a mi persona por parte del Estado
Mexicano, en términos de los derechos fundamentales que contemplan
(AQUÍ INSERTÉ LA
‘DOCUMENTAL PÚBLICA’ QUE CONSTITUYE
A fin de documentar fehacientemente
mi condición de escritor de vida y obra, manifiesto asimismo que he integrado
el libro La estampida de los hipócritas
(carta pública al presidente Fox), Muerte bastarda en Barcelona y otros textículos,
del cual la anterior documental pública forma su primera parte; y la
segunda se constituye con el siguiente material de próxima publicación,
objetivo y relacionado:
(AQUÍ
LÓGICAMENTE INSERTÉ
En relación
con los requisitos que impone el artículo 32 del Reglamento de esa Comisión,
debo decir que he agotado los recursos del derecho interno mexicano, por
primera vez ante
En relación a su escrito dirigido al Lic. Carlos
Abascal Carranza, Secretario de Gobernación, mediante el cual solicita la
intervención de esta Secretaría para que el Fondo de Cultura Económica publique
su libro “Doce poetas catalanes del siglo XX”, al respecto le informo que por
instrucciones del Titular de esta Secretaría y para otorgar la atención y
orientación que sea necesaria, lo podrá atender
Dando cumplimiento a lo establecido por el
artículo 8º constitucional, no omito reiterarle la plena disposición de esta
Dependencia para intervenir en todos aquellos asuntos que estén dentro de su
competencia.
Esa respuesta
reduce un asunto gravísimo y de repercusión internacional de persecución a un
escritor por el Estado, y de particulares con uso de los instrumentos del
Estado, de violación a mis derechos fundamentales y de procuración de justicia,
en un mero litigio por la publicación de mi libro Doce poetas catalanes del siglo XX, con el
Fondo de Cultura Económica, y lo rebaja a un asunto de “concertación social”;
respuesta a la que no di seguimiento por no ubicarse en el área de Derechos
Humanos que le corresponde y porque resulta indicativa de la negativa de
Por razones de forma, le
significo que el presente asunto no ha sido ventilado en ningún otro organismo
internacional de protección y defensa de los derechos humanos y que mi carta a
Sirven de fundamento a la presente Petición lo
dispuesto por los numerales 33 inciso a); 41 inciso f); 42, 43, 44, 46, 47, 48,
49, 50, 51 y demás relativos y aplicables de
Por todo lo expuesto y fundado, atentamente pido:
Primero. Que me tenga por presentado interponiendo Petición que contiene formal denuncia de presuntas
violaciones a los derechos humanos a mi persona por parte del Estado Mexicano.
Segundo. Se le dé entrada a esta Petición
en términos de lo que dispone el Reglamento de esta Comisión.
Tercero. En el momento procesal oportuno
esta Comisión se pronuncie favorablemente sobre la violación de derechos
humanos de los que he sido víctima y, en consecuencia, el Estado Mexicano me
repare los daños causados.
México,
Distrito Federal, a 5 de Febrero de 2006
ORLANDO GUILLÉN TAPIA
ROSALINO F. GUILLÉN CORDERO
REPRESENTANTE LEGAL
uno
en defensa
de la poesía
catalana
del siglo XX
y por la
vigencia de los derechos
humanos en
México
Documental pública
y quiero en esta ocasión,
de los entes de Palacio
hacer ente de razón.
Metafísica es del gusto
sacarlos a plaza hoy,
que aquí los mejores entes
los metafísicos son.
Vayan saliendo a la plaza,
porque aunque invisibles
son,
han de parecer reales
aunque le pese a Platón.
Del desprecio de las Damas,
plenipotenciario soy;
y del favor no, porque
en Palacio no hay favor.
El desprecio es aquí el
premio,
y aún eso cuesta sudor;
pues no lo merece sino
el que no lo mereció.
¡Salgan los Entes, salgan,
que se hace tarde,
y en Palacio se usa que
espere nadie!
Sor Juana
Louise Arbour
Alta Comisionada para los Derechos Humanos
de
Ginebra
Madam
Justice:
Pongo a su disposición mi carta
al presidente mexicano y los contenidos generales de esta página para
documentar ante la instancia que usted titula un caso de persecución por
motivos de opinión hasta la desaparición del escritor que soy, que es añeja y
sigue viva, y que se expresa actualmente en la actitud hostil del Fondo de
Cultura Económica de México tendiente a obstaculizar, desvanecer, ocultar e
impedir la salida de mi libro “Doce poetas catalanes del siglo XX”, e
igualmente por la retención de otros títulos míos por el Consejo Nacional para
Le demando públicamente actúe en consecuencia en este caso. Los asuntos de lesa
humanidad no prescriben y se persiguen de oficio.
Orlando Guillén
La estampida
de los hipócritas
Carta pública al presidente Fox
El 16 de diciembre de 2001 dirigí esta
carta a su destinatario principal y a la opinión pública. Por seguir vigente su
línea esencial de contenido, continúa en circulación en ediciones de
resistencia civil. La doy aquí por primera vez completa en cualquier medio de
comunicación, precisamente mientras por un lado se mantiene en mi contra el
veto a publicar en la prensa de mi propio país, por otro el Consejo Nacional
para
-cuyo ya bastante socavado prestigio intelectual
añejo lesiona más y pone en duda hoy su cúpula dirigencial, a la cabeza de la
cual se encuentra cualquier cosa menos una gente de letras. Cierra este
panorama en cerco Sara Bermúdez, actual empresaria de Alejandría en Buena Vista
y presidenta del CONACULTA: pero, ciertamente, si las cosas siguen como siguen,
va a terminar llevando al despeñadero a su asesor Felipe Garrido.
Lectora, lector: no les digas nada,
que nada son. Simplemente envía mi texto a este buzón electrónico: mexicoenlinea@presidencia.gob.mx. O a este: alianzaciudadana@presidencia.gob.mx.
Vicente Fox
Presidente de
Señor presidente:
Sea cruenta o
incruenta la vía de su práctica, el asesinato selectivo es guerra sucia: porque
en el caso como en todo el tiempo es instrumento de la muerte y porque la
materia gris del presente escrito es de su incumbencia en términos políticos
culturales, de comunicación social, derechos humanos y procuración de justicia,
reclamo su inmediata intervención y le doy cuenta del contenido de dos cartas
mías a Santiago Creel, secretario de Gobernación -cuyo silencio tripula el
absoluto desprecio que le merecemos tanto mi derecho a la vida, al trabajo y al
ejercicio de las libertades de expresión y de opinión en mi calidad de escritor
y de ciudadano mexicano, cuanto el cumplimiento de su deber: la vigencia del
estado de derecho en México.
Señor secretario: En la entrevista
que sostuve con su secretario particular Guillermo Huerta de modo previo a otra
con usted que todavía no se produce, presenté el estado actual de este asunto
de derechos humanos y vigencia de la libertad de expresión en México que
afronto, y entregué a este funcionario la carta dirigida a usted que sigue:
Por el puro tino
de un azar avieso el 2 de octubre pasado vine a advertir con magnitud de
certidumbre (hablando de algo de esto con mi antiguo condiscípulo
universitario, el diputado Ranulfo Márquez), y acusé ese golpe de soledad
política mas poética cuyo viento de muertos no es estatua: la marca de
ignominia que me señala único y no sólo como escritor de la generación de
Bien. Ni manda ya
el exmandatario citado, y ni siquiera el PRI. Al pacto pragmático de
gobernabilidad que sostiene la ‘alternancia’ le llaman ‘transición’. Bien.
Mi texto pasó al
Index Ente y yo a la ‘lista negra’. La cuestión fue aprovechada por mis
enemigos para borrarme de los medios, y la inercia política y la mediocridad
uniformada de los ‘mandos operativos’ me mantiene a la sombra hasta este mismo
día.
Ranulfo me puso
en contacto con Durán Reveles. A él le dejé claro (vio y tiene en su poder
algunos documentos) en primer lugar el carácter de Estado incuestionable del
asunto. Después de todo se trata de la defensa de mi derecho a la vida, al
trabajo, a la libertad creadora, a la libre expresión de las ideas y a hacerlas
circular; y, en suma, a la opinión, a la crítica, a la diferencia, y, desde
luego, a vivir de los oficios de mi oficio, entre otros el periodismo, al que
he dedicado un largo tranco de vida. Puntualicé incluso por escrito al amigo
Reveles la gravedad de este tipo de antecedentes: por un flanco, ningún
gobierno puede permitir que exista en México, y mucho menos fomentar, un
cacicazgo cultural transexenal capaz de perseguir, excluir, desvanecer,
ocultar, desaparecer y condenar a muerte virtual a un escritor reconocido, sea
cual sea el motivo que aduzca para ello, y por otro porque los primeros casos
no hacen verano pero la dictadura comienza por la supresión de la inteligencia
crítica. No sé por qué Reveles no dio solución a un asunto que estaba en sus
manos y dentro de sus alcances políticos, e incluso en una de las puntas
alternativas que le presenté, dentro de su ámbito administrativo. Lo que sin
duda no vio o no quiso ver es que no le fui a pedir chamba sino a defender mi
derecho al trabajo y a la vida. Los particulares pueden esgrimir ya que no
razón, razones de ese orden para negarse según su bellaquería y desatender el
interés público, pero el Estado está obligado a garantizar los derechos
fundamentales de los ciudadanos y la riqueza y diversidad de las expresiones
artísticas y culturales nacionales. El 2 de octubre pasado Fox clamó honra para
quienes participamos (¿nomás poniendo los muertos?) en los finalmente trágicos
acontecimientos del 68, pidió fortalecer la recurrencia a las vías institucionales
para la resolución de los conflictos en las nuevas circunstancias políticas del
país, y aún vindicó el derecho a la libertad creadora. Fuera de la honra, que
pertenece por entero a la memoria de los jóvenes y vecinos inermes masacrados
en Tlatelolco, me acojo al espíritu de lo dicho 33 años después, y sin embargo
significativamente por un presidente mexicano. Pero no olvido que usted ese
mismo día ordenó abrir archivos que corresponden a
Lo que me
preocupa ahora es el recurso al método. Tras aquella entrevista esperaba como
se acordó una respuesta en tres días. La política de avestruz asumida por
Huerta y el silencio de usted mismo en momentos de polaridad e incertidumbre en
materia de derechos humanos, permiten lecturas que ni su persona ni el Estado
pueden avalar, sobre todo cuando desde fuerzas que operan por inercias de
impunidad dentro del sistema se amenaza de muerte y se asesina a personalidades
de este ámbito, en tanto las señales que emite el gobierno, por ejemplo al
desacatar una resolución vinculante de
Hasta hoy, se han
negado a recibirme o han escabullido su responsabilidad Gilberto Rincón
Gallardo, Emilio Alvarez Icaza y José Luis Soberanes (unanimidad que resulta
indicativa de la política oficial -sin distinción de partido en el poder- que
se sigue en materia tan ‘sensible’). Y el mismo camino han escogido las cabezas
de playa culturales: la nacional, y la del DF.
Sara Bermúdez,
Carlos Fuentes, Enrique Krauze, Héctor Aguilar Camín, José Emilio Pacheco,
Carlos Monsivais, Gonzalo Celorio, entre otros, han o deben haber recibido mi
requerimiento para fijar ante usted su postura en este asunto, y callan (por lo
menos hacia el público), del mismo modo que los titulares de
Me preocupa,
digo, el recurso al método; la omisión, el silencio. Pese a todo esto, no se
engañe: no estamos hablando de algo que se debata en la oscuridad y a espaldas
de la opinión pública. Aunque este material aún no ha sido ventilado por los
medios, es evidente que el aire colectivo es su habitat natural, y que en la
aldea global no es bueno votar por el silenciamiento y la supresión de las
libertades críticas y creadoras, y así también que mi defensa solitaria está
circulando ya en el medio artístico y en el periodístico.
Durante estos 10
días que vienen observaré un estricto compás de espera. A su término, le haré
saber la decisión que tome (y que no excluye el riesgo de mi vida
-este, sin duda mayor si lo consolida el
método), y se romperá por los extremos. Los asuntos políticos agotan las vías
institucionales en
Dirigida hoy a
usted pero naturalmente también a la opinión pública, esa documental se amplía
por estas pertinencias puntuales:
● Según andaban las cosas en ese momento, presenté a Durán
Reveles un paquete de Estado en triple continuo de solución inmediata y
simultánea: 1) fluidez al proceso ‘atorado’ de contratación y pago de mis
libros Versario pirata (para su primera reimpresión en Lecturas
Mexicanas) y El costillar de Caín en Publicaciones del Consejo Nacional
para
Reveles hizo posible la solución ‘relativa’ del primero, pasó del
segundo, y no dio salida al tercero pese a caer bajo su responsabilidad
directa.
Emulo de Gonzalo Celorio en el Fondo, y dentro de aquella
‘relatividad’, Felipe Garrido se ubica ya en la ‘lógica’ de la impunidad y el
silencio cuando, como director de Publicaciones del Consejo bloquea a
conciencia la aparición a tiempo de El costillar de Caín para su
presentación acordada en
● En cuanto a mi libro Doce poetas catalanes del siglo XX,
lo presenté en las siguientes condiciones: hay interés de coedición en España,
y de lanzamiento.
● MI TERCERA DEMANDA se expresa como reposición en NOTIMEX. De
esta agencia noticiosa estatal fui ‘recortado’ selectivamente por la
administración de Medina Viedas en días en que Dionisio Pérez Jácome asumía la
condición de vocero del gobierno federal y NOTIMEX caía bajo su coordinación
general. Hay que remontar los motivos de Medina a la triple entrega de la
primera versión de mi sátira “Octavio Paz en libertad bajo palabra” - cuya
testa puesta en bandeja es pista de
origen, y explica por qué DPJ (mi antiguo profesor de Derecho Romano) ‘no podía
hacer nada’ en el caso, según me dijo. En 1989 había escrito esto el
historiador Gastón García Cantú: “Por falta de moral republicana hemos llegado
al punto en que criticar a Octavio Paz es peor que criticar al gobierno. No
vivimos el terrorismo político pero sí el cultural. Toda la venganza y toda la
pluma contra los disidentes”. Un Cadáver Jediondo, pues, y el exsecretario de
gobernación Chuayffet Chémor sabrán sin duda más que aquellos dos
excolaboradores de este, y por supuesto que yo. La cuestión se presta para que
los mílites espíritas de
● Hoy en torno a mis reclamos se ha desplegado el silencio
absoluto de los medios. Esto se comprende sólo por la medida en que confirma
sin excepción el acatamiento en su momento de la orden de proscripción en mi
contra (ignominia sin embargo río abajo corriente bajo el dominio del PRI)
‘implementada’ desde Gobernación y Comunicación Social de Los Pinos. Así, donde
los intereses y el atrincheramiento de Salinas y Octavio Paz funden y confunden
ambas vanidades descomunales y ciegas es en el propósito criminal de procurar
mi desaparición. Tras la demostración chicharróntronante de los plenos poderes
pacianos al obtener la caída de Flores Olea (históricamente primer virtual
secretario de Cultura del país), Rafael Tovar y de Teresa, engendro de aquel
contubernio, ‘operó’ con eficacia (pero no sin dejar huellas: las suyas, las de
Javier González Rubio, y las de Sabás Huesca) la puntilla a mi revista ZonAeropuerto, reducto de mera resistencia que sucumbió al impago
del apoyo publicitario autorizado por la administración anterior, y a su retiro
definitivo -esto contra toda lógica de continuidad institucional y contra la
naturaleza jurídica del propio CONACULTA.
El párrafo que se avecina ahora proviene de México, Carlos Salinas y
la generación del 68: “Para Paz la crisis mexicana es una crisis de
crecimiento (...) y la salida hacia formas ‘más plurales y democráticas’ de
convivencia debe ser pacífica y gradual”. Y de súbito dorsal un cable desde el
laberinto de la soledad sociológica revela al mundo lo que todo el mundo sabe:
en México, hoy por hoy, está enquistado un compacto grupo social que domina al
gobierno y la vida entera. Abstrae en la insuficiente palabra ‘burocracia’ tan
ingente mole de mierda: ‘es un estrato social muy extenso y poderoso, situado
en lo alto de la pirámide y con ramificaciones en los puntos vitales de la
economía y la cultura’. En este último sobrecultivado campo, “Paz es muestra
extrema de que lo que aquí dice es cierto. Por eso resulta complementario que
añada que el mayor obstáculo para la modernización resulta ser el inmovilismo
de la burocracia dominante. Y absolutamente consecuente que diga que no es
fácil renunciar a los privilegios. Su autoridad en el asunto es inapelable. El,
desde luego, no da señal alguna en este sentido volitiva”. A partir de esta
abundante autocita, pueden establecerse las responsabilidades que corresponden
al gobierno de Salinas. Y poner en su sitio lo que toca a los medios: salvo
Luis Gutiérrez, exdirector de unomásuno, que en esto
tiene, cómo no, embijada sabiduría, continúan en sus puestos la mayoría de los
directores de periódicos y revistas, y los ‘nuevos’ son de cuño añejo y
uniforme. Y las secciones de cultura siguen tomadas por los mismos escuderos de
escritores de relumbrón, de intocables de espaldas blindadas y manto
pontifical; por protectores de reseñistas mediocres, escritorzuelos atildados o
no, y por comadrones y comadronas ensangrentados de los falsos prestigios, para
rabieta acrónica pero no fuera de ring de púgiles de la calaña incisiva y
encimista de Jack London. Y para establecer los límites de la acción cultural
privada en su beneficio con los recursos públicos.
En México se destinan sumas formidables teóricamente a fomentar el arte
y la cultura. En la práctica resultan botín de burócratas sólo por dedazo
eminentes, políticos de poca monta, falsos escribas, críticos que son en verdad
agazapados legitimadores del sistema, reyezuelos y reinetas de ocasión,
mediocridades afines y farsantes a nómina. El cordón de la ubicuidad los ata a
la hora de la paga, y el Lúculo sexenal distribuye prebendas en casa de Lúculo.
Con las excepciones confirmatorias para la cuenta de las cuales sobran dedos al
puño presto a abolir el azar, los intelectuales y artistas reales (los
trabajadores de conciencia) somos aquí poco menos que apestados: no sólo por
ninguneo como imagen adrede de la envidia sino por miedo a los tenientes de la
verdad y la belleza, y por impunidad. Crítica de Estado de
Mi cabeza es prueba en vilo de cómo desde la cúpula de la corrupción
administrativa de la inteligencia no en abstracto apuestan por el silencio, el
veto, la omisión. Lo que pasa aquí es que estamos hablando de un caso de
persecución de un escritor hasta la desaparición desde el poder político real y
desde el totemato del poder cultural, colusión que dada la intrincada
imbricación del Estado con las chollas de su cámara de resonancia y
legitimación intelectuales, se sostiene en una red de complicidades y escudos
comprometidos donde los unos se salpican o se cubren a los otros.
Pero, a todo esto, con estupor mirónico pregunto: ¿qué mal obré para
tamaño enojo? La poesía es la canción absoluta de la especie, y la sangre
literaria de un vil es fango rojo. Aunque con sus ribetes, la proscripción
pazsalinista debe estimarse de lesa humanidad sexenal. Así pues, lo que
permanece es más que nada la proscripción que nace de las vanidades arrasadas
por algunos de mis escritos, sostenida hoy como ayer por las estructuras de
uniformación, blindaje e inexpugnabilidad para toda inteligencia crítica, en
torno a los y las consagretas usureros de la cultura y el arte mexicanos, desde
lo alto del lomerío.
Gastón/ García/ Cantú/ En México/ Se piensa/ Mucho en tú: “escribir es un deber contraído en la libertad de
la conciencia. Y más aún en pueblos como el nuestro, desposeídos de todo. Ni
grupo ni partido sino relación autónoma para que la crítica cumpla su fin
social. La dictadura de la inteligencia conduce a la rendición de los
espíritus. Nada más deleznable y sucio que la vanidad, que es su rostro común,
sea instituida como limpieza de sangre. En países desdichados es frecuente
conocer a intelectuales que usan su soberbia como un rayo para estigmatizar a
los disidentes (...); rayo que, desde el poder, se ve como arma invencible que
debe ser aliada para sobrevivir en el juicio de la historia. Es el instante en
que se levanta el pedestal para el soberbio que exige la sumisión de los
espíritus”, según aquel maestro. En ese momento del gigante liliputo apareció
rompiente entre el general vasallaje mi sátira a imponer verdad histórica. La
consecuencia sin embargo es desmesura reaccionaria del agandalle cupular: sobre
Octavio Paz (pero también sobre Jaime Sabines, José Emilio Pacheco, Carlos
Monsivais, Juan Bañuelos o tangencialmente Carlos Fuentes) me he desplegado únicamente en términos de sátira, y a este
propósito no cabe establecer polémica: el objeto rey de burlas es de capirote.
Doy el satiricaudal que viene, leproso de opinión como de genio, brevísimo, por
comisión y muestra:
Sábado 27 de
setiembre de 1980. Sábado, suplemento de unomásuno.
En esta esquina José Emilio Pacheco, con la adarga al brazo/ toda
tontería, jubilosamente se lanza contra la sombra de aquel a quien en sus días
Cervantes llamó ‘flagelo de los poetas memos’ y en los nuestros el curioso
Casona ‘caballero de las espuelas’: Quevedo, cuatricentenario, sembrador de la
poesía en lengua española y uno entre los poetas de la humanidad. En el
contexto de una Noticia, juicio
y recomendación de Francisco de Quevedo y Villegas, fatua desde el título
que la anuncia, la premiada y más premiable impunidad de Pacheco dice: De
la crítica universitaria mexicana, que no suele incluirse en las bibliografías
españolas, aparecen muestras representativas de Antonio Alatorre y Sergio
Fernández (falta J. M. Lope Blanch), a quienes se debe en gran medida que se
lea y se aprecie entre otros a Quevedo. Admito sin conceder y concedo sin
admitir la errata y leo nosotros donde dice otros. Pero ni entre
nosotros ni entre otros Quevedo necesita tecomates para nadar: Nadar sabe
mi llama la agua fría, escribió por algo. Parangonaríase tanta estulticia
sólo con aquella de Carlos Fuentes nombrando a Monsivais el Quevedo
mexicano. A mayor abundamiento y a más amplio regodeo: ¿por qué habrían de
recoger las bibliografías españolas muestras de crítica (universitaria) mexicana?
Y, ¿por qué si P. advierte que falta en su singular catálogo el desvelo de
algún ilustre no mejor lo incluye?¿Por qué omite quien se queja de omisiones?
Comparte este José Emilio con aquel Luis Pacheco de Narváez no sólo el lustre
de un rancio entronque heráldico sino el empaque, el pulmón de la medianía... y
el osado desenfado de la prepotencia. Quevedo tuvo en Pacheco su contemporáneo
ocasión para dictar una cátedra de esgrima; su sombra recibe del Pacheco de
ahora ocasión para alzarse una vez más, saludando de mano a los mancos, como
flagelo de los poetas memos.
Pero las figurolas luminarias del panteón intelectual mexicano atañen
muy poco a mi cacumen, y así nunca he escrito nada más acerca de Fuentes. De
Monsivais sólo esta línea como paletada en alguna de mis ediciones de
‘calaveras’: Su cadáver es un pájaro excagao por un baño de pureza. Y a
Pacheco espero no volver a verlo ni siquiera vapuleado por El Fantasma Vengador
de Sergio Magaña en el castillo como ring de la pureza del plagio.
Pensar que de cosas como estas puede derivarse una persecución
encarnizada que no se detiene ni ante el crimen por parte de ‘sobrios’ y
‘respetables’ ‘intelectuales’ es cuestión que ofende el mero ejercicio
del pensamiento. Sucede llanamente que la maquinaria intelectual mexicana es el
correlato corrupto y prepotente del autoritarismo ejecutivo priísta, de
Ponchito Reyes a Octavio Paz. Una intelectualidad corrupta es propia de los
regímenes totalitarios, y el del PRI, sui generis y todo, lo fue. En la
‘alternancia’ política que vivimos es tiempo de comenzar a derruir bases que no
se compadecen con los afanes sociales de un cambio que no se ve por ninguna
parte, y socavar la estructura piramidal del cacicazgo cultural es urgente y es
justicia distributiva. En principio, y al margen de las violaciones de derechos
fundamentales que esta actividad floreciente supone, el Estado está obligado a
desarticular las bandas delincuenciales organizadas, y esta se mueve en la más
pura impunidad. Pero hasta las peras del olmo están hoy en las puertas al campo
de enfrente. El silencio, el ocultamiento y secuestro de obra, el veto, la
omisión, la persecución, la desaparición y la condena a muerte virtual de un
escritor no pueden ser validados, avalados o simplemente permitidos por el
Estado porque está obligado al bien general y a cumplir y preservar el estado
de derecho. Se lo dije en su día a Carlos Salinas, pero ahora se lo hago
extensivo a usted: yo he hablado siempre en nombre propio y a título del arte.
Ni pertenezco ni he pertenecido a partido político alguno, y he procurado en
ese sentido no más que sostener mi derecho a la lucidez, a la crítica y a la
libertad. La política no es de mi incumbencia salvo por lo que tiene de
farándula y por cuanto el poder cobra formas de persona en ella -lo que podrá
usted comprender cabalmente si toma en cuenta mi condición de autor teatral. No
he llegado hasta este extremo por razones políticas sino dentro de la
circunstancia que mi ocupación artística me impone inseparable de mi ser
ciudadano. Soy conciente de que mi caso conlleva un juicio a los medios, a la
intelectualidad mexicana y sus maneras, y a la política de Estado en términos
culturales, de comunicación social, derechos humanos y procuración de justicia.
Por eso presenté un paquete de renuncia y contenida mesura en quien ha recibido
tan graves agravios: así, mi propuesta lleva puesto el autoexilio, y se limita
a la voluntad política pues su costo real es irrisorio; en cambio, concede al
gobierno la posibilidad de tener un gesto de verdadera apertura a la
inteligencia crítica, lo que eventualmente podría redituarle prestigio de
prensa. Por eso me sorprende el silencio y la actitud de su secretario Creel.
¿Qué, quién o quiénes más allá del bien y del mal están detrás de todo esto
para que Gobernación no pueda tomar una determinación en justicia en el caso?
¿O es que, como cabe concluir por los hechos, el gobierno apuesta no sólo por
avalar sino por asumir la política que denuncio? Eso sería gravísimo. No son
crímenes de su gobierno, pero si los avala y aún los practica se pasa al bando
de los criminales. Así pues, demando de usted garantía fehaciente, a mi entera
satisfacción, de que como ciudadano, escritor y artista el Estado protege mi
derecho a la vida, al trabajo, a la libre expresión de mis ideas, a la libertad
creadora del espíritu, a la disidencia, a la inteligencia crítica, a la
independencia y a la diferencia. Esa garantía da por hecha la atención de mis
tres primeras demandas. No entro ni salgo en el rodaje de cabezas: soy poeta no
político, y además las clonan y ponen a alguien igual o peor. No soy propulsor
de juicios sumarios, pero es tiempo ya de que se oreen los pasados y presentes
sucios de los medios en beneficio emergente de su ejercicio libre. ¿O estamos
ante un caso de ‘extraterritorialidad’ asumida y tomada por los medios o
graciosamente concedida por Gobernación frente a unas supuestas ‘reformas’
política y del Estado que no los alcanzan? ¿Quién se mocha con tanto, y a
cambio de qué tipo de impunidades mutuas y adyacentes? En la hora actual con su
vientre de caca no es posible hablar de una relación a través de ellos con el
poder público desde el punto de vista de la expresión y la presencia crítica de
la sociedad: los intereses mediáticos, cuando no pertenecen abiertamente a él,
juegan el juego del poder.
Por otro lado, no quiero adquirir, por desprecio a las gloriolas
políticas alrededor de la tatema de los escritores, la condición de exiliado, a
menos que salve la piel y sus contenidos solamente por ese cauce. No recabo
premios, becas, posiciones, privilegios o reconocimientos. Soy poeta,
dramaturgo y periodista. Trabajo y respeto a mi trabajo, a mi obra y a mi vida
es lo que importa y lo que pesa.
Miente usted, presidente Fox, y encima lo hacen mentir sus
colaboradores. Recurrir hasta su agotamiento a las vías institucionales no
conduce todavía en México a la resolución de los conflictos -esto, en mi caso,
desde la comisión de Cultura de
Soy sin embargo de la opinión de que la anécdota no es más que
ilustración y mayor abundamiento. No diré en consecuencia los costos personales
y familiares de mi impronta pagada en la lista negra del salinato para no
entorpecer las investigaciones de mis biógrafos.
Pero cruenta o incruenta la vía de su práctica, el asesinato selectivo
es guerra sucia. Por ello, por este documento estoy acusando históricamente de
intento de asesinato continuado y maquinado en mi contra, y de los demás tipos
penales que puedan configurarse, en el grado que establezcan las leyes y las
averiguaciones a que haya lugar, a Carlos Salinas de Gortari, a Otto Granados
Roldán, a Fernando Gutiérrez Barrios, a Rafael Tovar y de Teresa, a los
directores de periódicos y revistas culturales y a los coordinadores de esa
clase de secciones de la época; a Octavio Paz y a la totalidad de cacicazgos
más o menos flacos de la cultura nacional cuyos cabecillas sumisos al becerro
de oro se conocen o saldrán a la superficie; a Carlos Monsivais (autor o no del
veto directo en
Para que vea, presidente Fox, que yo también y no sólo
La entrada definitiva en la fase de ayuno significará un brinco de
cualidades: la acusación de asesinato se amplía en tal caso al gobierno actual,
y la nueva lista, complementaria, obvia y escasa, la encabezaría usted. En esa
virtud, y considerando en peligro desde hace ya bastante tiempo pero más desde
este momento mi vida (y nótese que no exceptúo ni la mera inanición) aprovecho
la condición pública de este documento para hacer un llamado de conciencia: a
los 56 y medio años de mi edad, magro pero corrioso en amores, en pleno uso de
mis facultades de ser y de espíritu, con secuelas de poliomielitis que el
tiempo ha hecho compañía en quiebra, con el aparato digestivo ulcerado e
incapaz de reponer por propia cuenta la flora intestinal, y con el hígado
agasajado por crudos mensajetas de mi muerte entre otros achaques gloriados por
destino terminal, me declaro físicamente inapto para sostener un ayuno
prolongado pero dispuesto a ello por convicción de vida y juego de poesía, y si
caigo será cosido a puñaladas traperas. La llamada es a la conciencia
ciudadana, a mis supuestos amigos políticos, a los intelectuales, escritores y
artistas incluidos los veracruzanos (si es que todavía existen o alguna vez
existieron), a mis lectores, a la generación de 68 ubicable en los medios (y de
la cual no he vuelto a ver más que las espaldas nobles de Marcelino Perelló...
y de uno que otro galeote de la libertad de opinión tales Jorge Meléndez o
Humberto Mussachio, que no importa para quién remen, y que no merecen registro
salvo para demarcar la franja que usurpan y que sólo la corrupción intelectual
de este país activa); a los llamados líderes de opinión y a los académicos, a
todos quienes cumpla gremialmente, y a cualquiera que teniendo interlocución
con Creel o Fox pueda hacerlos entrar en razón frente al asesinato a mansalva,
y detener este crimen. Por eso pido aquí públicamente la intervención del cardenal
Norberto Rivera Carrera, a quien prendas públicas y confesión religiosa obligan
mansamente.
No soy mártir ni kamikaze. Mis razones de amor y sinrazones de obra
están profundamente afincadas en la vida, y si dijera como la gallina de los
huevos del Siglo de Oro en la gallola de Neruda que muero porque no muero,
denme un puntapié en el culo como premio a un mentiroso. La bala que habrá de
alojarse algún día ciego en mi cráneo aguarda por ahora los dedos agarrotados
de mi prójima vejez, y no es esta hora la hora del suicidio. Si muero asistirán
ustedes al espectáculo poco frecuente pero virgen no de un poeta asesinado en
México. Y a la salud de Antonio Plaza, el asesinato se persigue de oficio. Los
nombres de mis asesinos aquí han quedado consignados. Lo insto, presidente Fox,
a no sumarse a mis criminales, a dictar las instrucciones necesarias para dar
solución a este asunto en lo que atañe a hechos pasados, y a atajar acciones,
movimientos y omisiones que en mi contra se están produciendo ya dentro de su
administración.
El gobierno de un país que precisamente por hambre sirve el plato de la
muerte a sus poetas no se los merece en absoluto, pero tampoco un pueblo que no
defiende su poesía.
He aquí lo que larga Edgar Alan Poe a Sara Whitman: “¿y me preguntas
por qué se me juzga tan mal; por qué tengo enemigos? He brillado por mi audacia
de conservarme pobre para mantener mi independencia (y sin embargo desde cierto
punto de vista he ‘triunfado’ en la profesión literaria); he sido un crítico
escrupulosamente probo y en ocasiones bastante duro, pues he atacado (cuando
los ataqué, cuando los atacaba) a quienes ocupaban las más altas esferas del
poder y del prestigio, y tanto en mis escritos como en el trato social jamás me
he vedado expresar directa o indirectamente el absoluto desdén que me inspiran
las pretensiones de la ignorancia, de la arrogancia y de la imbecilidad. Y tú,
que sabes bien todo esto, ¿me preguntas por qué tengo enemigos?”
Pero no se preocupe, presidente Fox: puede usted dar por seguro que hurtaré
el cuerpo a quienes pudiera ocurrírsele dejárselo en lo oscuro en el callejón
de los derechos humanos, y de que me propongo llevarme lleno de mundo el
cadáver puesto.
Soy un hombre de teatro.
Este es un acontecer escénico snuf, del cual soy el director y
en el cual la víctima, y esta sobrevivirá de todos modos a las mañas
victimarias. El espacio y el tiempo de mis presentaciones móviles, que
concluirán un día de estos ya en Gobernación ya en Los Pinos, es el
espacio-tiempo que ofrezco para oír y conocer la respuesta de su gobierno. No
es cosa suya, presidente Fox: los picos de los cuervos más picudos capturados
por el forense en mi hígado parrandero fueron sembrados en verdad por esbirros
de los dioses.
Lo saluda atentamente
Orlando
Guillén
CONSUELO SÁIZAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
Ciudadana funcionaria:
Este lunes 13 (día de niños héroes en
México; añádete a esa lista), sabré si te atreves (acto por el cual tendrás que
atenerte a todas sus consecuencias jurídicas y políticas), a intentar
desconfigurar y así desfigurar, contra lo contractual estipulado y en comisión
de varios tipos penales, y responsabilidades civiles y públicas, mi libro de
libros de traducciones “Doce poetas catalanes del siglo XX”. No lo conseguirás
mientras yo esté vivo, y no impedirás que sea punto referencial (porque ya lo
es: ausente o presente) de la inminente Feria Internacional del Libro de
Guadalajara dedicada a la cultura catalana: la poesía es la expresión de su
espíritu. Te recomiendo que releas mi texto “Mosca de cagadero” y el “Atento
Recado” que recientemente te dirigí. Finalmente: están pendientes las
presentaciones, la difusión y el itinerario de este libro por los países del
habla española donde el FCE tiene presencia; y tampoco, recurras a las vilezas
que recurras, podrás impedirlo. OG.
Querella penal contra el Fondo de Cultura Económica
Documento original de la
querella penal que ante el Procurador General de
C. PROCURADOR GENERAL DE
P
ORLANDO GUILLÉN TAPIA, mexicano, mayor de edad, escritor de profesión, con
domicilio para oír y recibir notificaciones el ubicado en la calle Uxmal 430,
interior 5-6, de
Que vengo por medio del presente
escrito a interponer formal DENUNCIA Y/O QUERELLA EN CONTRA DE
Por lo que con base en lo
dispuesto por los numerales 1º, 2º, 73, 103, 113, 114, 116, 118, 119, 123, 125
y demás relativos y aplicables del Código Federal de Procedimientos Penales
vigente, enseguida paso a dar relación de los siguientes
H E C H O S:
1. En el mes de enero del año
2000 presenté a la consideración del Fondo de Cultura Económica para su edición
el libro de mi autoría titulado “Doce Poetas Catalanes del Siglo XX” en una
muestra significativa y suficiente para valorar su contenido literario, el cual
entregué personalmente al C. ADOLFO CASTAÑÓN, quien si no mal recuerdo fungía
como gerente de relaciones internacionales de esa institución; que el propio
CASTAÑÓN se lo turnó al C. HERNÁN LARA ZAVALA, entonces gerente editorial de la
mencionada institución, quien la recibió y le dio entrada como obra en
principio aprobada tomando en cuenta mi trayectoria pública como escritor, con
el apoyo de
3. Que en los meses de febrero y
marzo del
4. Que a consecuencia de estas
denuncias el FCE me hizo llegar una edición de alrededor de 2,000 páginas, cuya
mutilación me avisó directamente MARTÍ SOLER y a la que di contestación en mi
texto “Mosca de Cagadero” que hice público por las mismas vías. Esta edición la
recibí a reserva de confirmación de contenido; pudiendo comprobar después que
no sólo no se corresponde con mi original sino que está basada en el primer
disco que entregamos Enric Cassases y el suscrito el 23 de marzo, y no en el
segundo, ya corregido, de cuya recepción es responsable la citada Bremauntz.
5. Que esa edición, además de su
intento de mutilación ahí expreso por mano ajena a mi autoría como orden
tajante al corrector, presenta una serie de anomalías que desvirtúan y
desfiguran mi original; anexo este documento para los efectos legales
procedentes, solicitándole desde este momento que me sea devuelto por ser
documentación de mi interés y prueba fehaciente de lo que afirmo; originales
que pongo a disposición también para que sean analizadas por peritos expertos
en la materia y se establezca lo pertinente en torno a responsabilidades
directas, puesto que esta conducta viola en mi perjuicio los derechos morales y
patrimoniales que se derivan de mis derechos de autor.
6. Que hay elementos para establecer que la intención del FCE es impedir la
salida a tiempo de mi libro, y ocultar y desvanecer su importancia y minimizar
mi autoría, como puede comprobarse por los periódicos nacionales (”
7. En el contrato que nos ocupa
para la edición de la obra de mi autoría Doce
Poetas Catalanes del Siglo XX con epílogo de Enric Casasses
(edición bilingüe), declaré que mi sintaxis, ortografía y procedimientos
verbales creadores manifiestos de maneras diversas en el texto no son
separables de mi estilo, y por tanto de mi condición de autor, y de ellos me
comprometí a ser responsable absoluto; asimismo, asumí la responsabilidad
última del establecimiento del texto interior en catalán y en español,
habiéndome comprometido a que las modificaciones que sufriese el material al
adecuarse a la paginación y a la colección Tierra Firme, las supervisaría hasta
la etapa de segundas galeras, pudiendo verificar que la composición gráfica “no
altere la intención de la obra”. (punto II.6 de la parte declarativa del
contrato, para pronta referencia). Que el libro contó, como ya mencioné
anteriormente, desde su presentación al Fondo de Cultura Económica en el año
2000 con apoyos a la traducción, a hacerse efectivos a partir de la firma del
contrato de edición, y para su presentación y difusión en los países de lengua
española y en el ámbito de la lengua catalana, y que en tal virtud se le
consideró punto referencial por sus características de la próxima feria
internacional del libro en Guadalajara, en noviembre del año en curso, dedicada
a la cultura catalana, de cuyo espíritu la poesía es expresión. Que en razón de
la proximidad de dicho evento y de los acuerdos con la editorial al respecto,
esta ha incumplido en mi perjuicio los tiempos de producción y que estos están
vencidos, y que la empresa me retiene en estos momentos las pruebas finales y
los archivos electrónicos correspondientes de manera unilateral y arbitraria,
ya que las y los que me entregó no se corresponden con mi original. En este
contexto, mediante correo electrónico, el señor Martí Soler remitió a mi
dirección virtual un texto que a la letra dice:
“Orlando:
Tengo en mi oficina las pruebas de tu libro. Puedes pasar a recogerlas cuando
quieras. Solo debo advertirte que eliminé el original en catalán de todos los
textos en prosa (incluido el epílogo) pues habíamos quedado en que no irían.
Aún así, el mero apéndice ocupa 480 páginas, lo que es en mi opinión un exceso,
y el epílogo de Enric otras 77. Espero que estés de acuerdo. Por fin nos llegó
la aceptación oficial por parte del IRL del incremento en el subsidio”.
Con la determinación unilateral e
ilegal de mutilar la obra de mi autoría Doce
Poetas Catalanes del Siglo XX, el Sr. Soler vulnera en mi
perjuicio los derechos morales y patrimoniales a que se refieren los numerales
21, 27, y demás relativos y aplicables de
Artículo 424. Se impondrá
prisión de seis meses a seis años y de trescientos a tres mil días multa: ...
Fracción I...
Fracción II ...
Fracción III. A quien use en forma dolosa,
con fin de lucro, y sin la autorización correspondiente obras protegidas por
Asimismo, el órgano
jurisdiccional federal ha interpretado el sentido de esta disposición en la
siguiente tesis jurisprudencial:
DERECHOS DE AUTOR.
DISTINCIÓN ENTRE DERECHO MORAL Y DERECHO PATRIMONIAL, A
SEXTO TRIBUNAL COLEGIADO
EN MATERIA PENAL DEL PRIMER CIRCUITO.
Amparo en revisión 2256/2001.
20 de marzo de 2002. Unanimidad de votos. Ponente: Roberto Lara Hernández.
Secretario: José Francisco Becerra Dávila.
Novena Epoca. Instancia:
Tribunales Colegiados de Circuito. Fuente: Semanario Judicial de
Del texto se desprende que “...si
se atiende al bien jurídico tutelado por el tipo penal debe considerarse que
éste tutela todas las prerrogativas y privilegios que para los autores
establecen los artículos 21 y 27 de
Artículo 21.- Los titulares
de los derechos morales podrán en todo tiempo:
I. Determinar si su obra ha de ser
divulgada y en qué forma, o la de mantenerla inédita;
II. Exigir el reconocimiento de su calidad
de autor respecto de la obra por él creada y la de disponer que su divulgación
se efectúe como obra anónima o seudónima;
III. Exigir respeto a la obra, oponiéndose
a cualquier deformación, mutilación u otra modificación de ella, así como a
toda acción o atentado a la misma que cause demérito de ella o perjuicio a la
reputación de su autor;
IV. Modificar su obra;
V. Retirar su obra del Comercio, y
VI. Oponerse a que se le atribuya al autor
una obra que no es de su creación. Cualquier persona a quien se pretenda
atribuir una obra que no sea de su creación podrá ejercer la facultad a que se
refiere esta fracción.
Los herederos sólo podrán ejercer las
facultades establecidas en las fracciones I, II, III y VI del presente artículo
y el Estado, en su caso, sólo podrá hacerlo respecto de las establecidas en las
fracciones III y VI del presente artículo.
Artículo 27.- Los titulares
de los derechos patrimoniales podrán autorizar o prohibir:
I. La reproducción, publicación, edición o
fijación material de una obra en copias o ejemplares, efectuada por cualquier
medio ya sea impreso, fonográfico, gráfico, plástico, audiovisual, electrónico
u otro similar;
II. La comunicación pública de su obra a
través de cualquiera de las siguientes maneras:
a) La representación, recitación y
ejecución pública en el caso de las obras literarias y artísticas;
b) La exhibición pública por cualquier
medio o procedimiento, en el caso de obras literarias y artísticas, y
c) El acceso público por medio de la
telecomunicación;
III. La transmisión pública o radiodifusión
de sus obras, en cualquier modalidad, incluyendo la transmisión o retransmisión
de las obras por:
a) Cable;
b) Fibra óptica;
c) Microondas;
d) Vía satélite, o
e) Cualquier otro medio análogo;
IV. La distribución de la obra, incluyendo
la venta u otras formas de transmisión de la propiedad de los soportes
materiales que la contengan, así como cualquier forma de transmisión de uso o
explotación. Cuando la distribución se lleve a cabo mediante venta, este
derecho de oposición se entenderá agotado efectuada la primera venta, salvo en
el caso expresamente contemplado en el artículo 104 de esta Ley;
V. La importación al territorio nacional de
copias de la obra hechas sin su autorización;
VI. La divulgación de obras derivadas, en
cualquiera de sus modalidades, tales como la traducción, adaptación,
paráfrasis, arreglos y transformaciones, y
VII. Cualquier utilización pública de la
obra salvo en los casos expresamente establecidos en esta Ley.
Por lo tanto, la violación a
cualquiera de estas prerrogativas y privilegios (de las cuales, en el caso, el
Sr. Martí Soler se manifiesta culpable en su texto citado, que debe estimarse
por confesión de parte), es constitutiva de conducta delictiva, sin desestimar
la responsabilidad administrativa en que incurre, ya que como servidor público
tiene la obligación de observar los principios de legalidad, honradez, lealtad,
imparcialidad y eficiencia en el desempeño de su cargo.
8. En las cláusulas quinta y
sexta punto 2 del contrato de edición de referencia, pactamos que el Institut
Ramon Llull de Barcelona, España, subvencionase el pago de los derechos de
traducción al suscrito, en mi calidad de autor de las traducciones de la obra,
en dos exhibiciones, sin condicionantes de tiempo o de ningún otro tipo, cosa
así autorizada. No obstante, la actitud de los funcionarios ha sido la de
condicionar esta prerrogativa a que su otorgamiento ocurra sólo una vez que la
obra esté publicada (y a que esto no sea así se dedican de manera sistemática,
antijurídica, dolosa y típica), lo que por si fuera poco va contra lo
estipulado en el contrato de mérito y entra dentro de lo contemplado por el
artículo 214 del Código Penal Federal vigente, pues el FCE ha utilizado ilícitamente
la información y documentación que tiene en su custodia en virtud del contrato
de edición, y la ha utilizado para suscribir sin consultarme ni informarme
ligas contractuales con el Llull que me lesionan en esos términos de ley.
9. Hice del conocimiento mediante
correo electrónico que envié al Secretario de Educación Pública, Reyes Tamez, y
demás funcionarios y personas relacionadas en el caso, el siguiente texto:
Reyes Tamez, Secretario de
Educación Pública, señores:
Acuso recibo con esta fecha
(13 de septiembre) del oficio del FCE, de fecha atrasada de 8 de septiembre, de
cuyo contenido me ocuparé en su momento, resaltando por ahora sólo dos
cuestiones: 1) la fecha límite que se me impone para revisar mi libro
"Doce poetas catalanes del siglo XX" es la del día siguiente a la del
oficio (9 de septiembre), para revisar 1917 páginas, cosa humanamente
imposible, y se me entrega sin corresponderse con mi original y sólo después de
gestiones públicas y privadas y de mi carta dirigida al secretario Reyes Tamez;
2) con fecha de hoy Elías Ángeles, coordinador jurídico del FCE, se comprometió
conmigo a poner a mi disposición las pruebas de mi libro que sí se corresponden
con mi original. Eso espero, y me reservo todas las acciones legales al
respecto.
En efecto, de manera dolosa el C. Fernando Elías Ángeles en el oficio número
FEA-1059/2004, en donde refiere el similar FEA-1036/2004, comunica haberme
entregado los originales de mi libro imponiendo un término de entrega de
correcciones al 9 de septiembre, cosa que no hice ni haré: en primera a más de
lo ya dicho, porque yo no voy a corregir algo que no corresponde con mis
originales, y más tratándose de un libro de esta extensión; en segunda, porque
yo no voy a trabajar doble: por iniciativa propia, ante el incumplimiento del
FCE, corregí mis archivos electrónicos originales y se los entregué a este
funcionario, y a ellos me atengo para exigir la aparición de mi libro en los
términos del contrato que se vencen a partir del 23 de marzo, fecha de entrega
del original formateable, el próximo 23 de septiembre, y que requieren de mi
verificación final, la cual no puede producirse si el FCE continúa negándose a
entregarme el formato con absoluto apego y respeto a la estructura interna de
la obra en mi condición de autor, archivos de los cuales (anexo copia para
referente jurídico original, firmados por fuera por mí y por mi representante
legal, con esta fecha), me es lícito discurrir que o los ocultan o los
inutilizan deformándolos, actualizándose con ello la hipótesis normativa a que
se refiere la fracción IV del artículo 214 del Código Penal Federal.
Este documento de denuncia y/o
querella no es exhaustivo. Lo cierro por ahora dejando constancia de un hecho
cierto que prueba las verdaderas intenciones del FCE de impedir a cómo dé lugar
la presencia de mi libro en la próxima feria internacional de Guadalajara, como
si un libro de estas características dependiera de un evento de mercado
editorial y no de sus valores de espíritu. Esta mañana en mi domicilio recibí
la vista de Elías Angeles, supuestamente para cerrar el asunto de la entrega de
mis verdaderos originales y para recibir una copia que leí montada, esa sí, con
el original de mi “Introducción” a la obra: son 38 páginas que prueban que si
se hubiera limitado a paginar, formatear y añadir créditos dentro del marco
tipográfico de la colección Tierra Firme no hubiera tenido conmigo nada más que
trato de colaboración. Pero el libro tiene alrededor de dos mil, y que haya
montado, sólo después de mis denuncias públicas, una muestra técnica de lo que
debería constituir su deber de las primeras 38 páginas, no significa que
renunciara en el resto de la obra a desfigurarla en sus rasgos estructurales y
estilísticos. Por ello el funcionario perdió la compostura cuando le advertí
que yo estaba dispuesto sólo a tratar con él para cerrar este libro conforme a
mi original, que lo de las 38 páginas no era más que mera anecdótica, y que en
ese momento esperaba la llegada, procedente de Jalapa, de mi representante
legal, el licenciado ROSALINO F. GUILLÉN CORDERO (a fin de que estuviera
presente y se impusiera de la circunstancia jurídica, y obrara en
consecuencia), se negó terminantemente a tratar con él, y me amenazó al irse
abruptamente con que si se trataba de abogados nos veríamos en los tribunales.
Dudo mucho poder complacerlo porque me acojo ante usted desde este momento a
las leyes que privilegian mi condición de minusvalía física agravada por mi
edad y mi actual estado de salud (de aquellas únicamente cito el artículo 73
del Código Federal de Procedimientos Penales), y asimismo a mi condición de
escritor, para intervenir en este acto sólo por escrito, y sólo de manera
excepcional con mi presencia física si dispongo por mi cuenta de medios para
trasladarme o la autoridad los pone a mi alcance, si es que el caso lo amerita.
Fundo todo lo anterior en las
siguientes
PRUEBAS:
1. DOCUMENTAL PÚBLICA.
Consistente en fotocopia simple del Contrato de edición, con registro número
9449, de fecha 31 de julio del 2003 y que relaciono con todos y cada una de los
hechos de esta denuncia y/o querella. Con el objeto de perfeccionar este medio
probatorio solicito a usted que requiera al Fondo de Cultura Económica para que
exhiba el original de este instrumento público.
2. DOCUMENTAL PÚBLICA. Consistente
en el original del oficio número FEA-1036/2004 de fecha 1° de septiembre del
año 2004, signado por el C. Fernando Elías Ángeles, Coordinador General de
Asuntos Jurídicos del Fondo de Cultura Económica, con sus anexos que según esto
son 1,899 cuartillas, un juego de primeras pruebas, que según esto son 1917
páginas del libro completo, formado, paginado y que no corresponde con mi
original; un juego especial de 38 páginas, y la edición similar mutilada,
medios de prueba que relaciono con todos los hechos del presente ocurso.
Documentos que solicito me sean devueltos por ser de mi interés, previa
constancia que al efecto quede en la indagatoria de mérito.
3. DOCUMENTAL PÚBLICA.
Consistente en el original del oficio número FEA-1059/2004 de fecha 8 de septiembre
del año 2004, signado por el C. Fernando Elías Ángeles, Coordinador General de
Asuntos Jurídicos del Fondo de Cultura Económica, medio de prueba que relaciono
con los hechos marcados con los puntos 8 y 9 de la presente denuncia y/o
querella. Documento que solicito me sea devuelto por ser de mi interés, previa
constancia que al efecto quede en la indagatoria de mérito.
4. DOCUMENTAL PÚBLICA.
Consistente en el original del oficio número 037/2004 de fecha 27 de Mayo del
año 2004, signado por el C. Martí Soler, titular de
5. DOCUMENTAL PÚBLICA.
Consistente en nota periodística del diario “
6. DOCUMENTAL PÚBLICA.
Consistente en fotocopia del oficio número UE/010/2003 de fecha 16 de mayo del
2003, signado por el C. Adolfo Castañón Morán, y quien fungía en ese entonces
como titular de
7. DOCUMENTAL PRIVADA.
Consistente en una carta pública que dirigí al Presidente de
8. DOCUMENTAL PRIVADA.
Consistente en un Disco Compacto que contiene los archivos originales de mi
obra literaria titulada “Doce Poetas Catalanes del Siglo XX”, debidamente
rubricado por el suscrito y mi representante legal el C. Rosalino F. Guillén
Cordero; de este último solicito se le requiera para efectos de reconocimiento
de su firma estampada en este instrumento digital. Este medio de prueba se
relaciona con todos y cada uno de los hechos.
9. DOCUMENTALES PRIVADAS.
Consistente en el contenido de la páginas http://www.floresdeuxmal.com y http://indymedia.org, mismas que se
relacionan con todos y cada uno de los hechos del presente ocurso.
Fundo el presente escrito en las
siguientes consideraciones de
DERECHO:
En cuanto al fondo sirven de base
de la presente acción los artículos 7, 8, 9, 12, 13, 212, 213, 214, 215 y demás
relativos y aplicables del Código Federal Penal, así como los numerales 1º, 3º,
11, 13, 18, 19, 20, 21, 27 y demás relativos y aplicables de
En cuanto al procedimiento sirven
de fundamento los artículos 1º, 2º, 73, 103, 113, 114, 116, 118, 119, 123, 125
y demás relativos y aplicables del Código Federal de Procedimientos Penales
vigente.
Por todo lo anteriormente
manifestado y fundamentado respetuosamente pido:
UNICO. Me tenga por presentado
con este escrito interponiendo formal denuncia y/o querella en contra de quien
resulte responsable por los hechos expuestos que fundamento como posibles
constitutivos de delitos, y en su momento procesal oportuno se ejercite la
acción penal que permita punir a quienes sean punibles.
No temais al poeta cuando noble se
encoleriza: su letra
Mata, pero el espíritu da vida a los
espíritus.
Hôlderlin, de la versión de Carles Riba
Respetuosamente
México, D. F. a 15 de septiembre de 2004
ORLANDO GUILLÉN TAPIA
ROSALINO F. GUILLÉN
CORDERO
REPRESENTANTE LEGAL
Sara Bermúdez
presidenta del CONACULTA
Sara:
En comisión de secuestro de
obra mantienes retenidos, a pesar de haber llegado en su momento a un acuerdo
para su salida escalonada, el volumen que recoge mi teatro y la “Obra Completa”
del poeta valenciano Francisco Seguí (edición y prólogo míos). Sácalos ya,
contra la opinión de tu asesor Felipe Garrido. Yo te doy asesoría gratuita: no
pongas en riesgo el negocio de la industria de la construcción en Buenavista. OG
Pasqual Maragall, president de
de Catalunya
President:
El Fondo de Cultura Económica
de México me amenazó con la mutilación y ahora con la desfiguración interna del
texto de “Doce poetas catalanes del siglo XX” y retiene en perjuicio de su
inminencia pública las pruebas finales y los archivos electrónicos de ese
libro, y me avisa que ya tiene en su poder la autorización del Llull para
pagarme (pero negándose a hacérmela efectiva). Folch no me envió copia de este
trámite, y no asoma la cabeza en momentos políticos que le atañen. Está
igualmente en juego el asunto de los libros de Enric Casasses y Dolors Miquel
en el Instituto Mexiquense de Cultura, del Estado de México, cuyos tiempos
están venciéndose sin sus señales. Y del mismo modo, la cuestión de la
presentación, difusión e itinerario por los países del habla castellana donde
el FCE tiene presencia (anunciado este oficialmente por el Llull y Cultura de
Folch:
No me has pagado, no has
cerrado el asunto de los libros de Casasses y Dolors Miquel con el Instituto
Mexiquense de Cultura del Estado de México, nada haces para que tengan lugar
las presentaciones en Barcelona, Madrid y México, y el itinerario por los
países del habla castellana donde el FCE tiene presencia, anunciados desde
octubre del año pasado por el Llull y Cultura de
DOCE POETAS CATALANES DEL SIGLO XX
Guerau de Liost, Josep Carner,
Carles Riba, Joan Salvat-Papasseit, J. V. Foix, Pere Quart, Agustí Bartra,
Salvador Espriu, Joan Vinyoli, Joan Brossa, Gabriel Ferrater, Vicent Andrés
Estellés
Con Tres Añadiduras:
G
Maria-Antònia Salvà,
Clementina Arderiu,
Rosa Leveroni
A LAS
DONCELLAS DEL AÑO DOS MIL
Orlando Guillén
más que una
‘traducción’, una ‘muestra
magnífica
de
la poesía del siglo XX’.
Eliot
Cuando en 1979 conocí a Joan Vinyoli llevaba yo en
mano
En la lista no aparece ni una sola mujer.
Tampoco hay muchas en la poesía catalana del siglo XX
ni por definición el referente casual tenía por qué incluirlas a todas.
Para mí la presencia de la mujer en esta poesía es
estimable y paralelamente fundacional, o más exactamente refundacional. Esto
sobre todo en una literatura a esguinces enigmática que carece por razones
históricas y políticas de una ‘tradición’, de una herramienta decantada, de un
trabajo literario de asentamiento y doma de idioma y cuya lírica naciera entre
ungüentos provenzales en las cortes del amor[1].
Hay sueño suegro de Adán en la materia verbal virgen,
y peso y reto de refundación.
La mirada de halcón es ave de prisa y caza, pero me
parece que los nombres a flor de paloma viñolianos ofrecen un panorama representativo de la poesía escrita en
catalán en la reciente centuria difunta. Sin duda es suficiente y digno en su
conjunto para representar esa poesía;
porque se trata de autores sin los cuales no estaría ella ni en su altura ni en
su hondura justas ni en sus diversidades formal y tendencial. En poeta que no
es misógino y sí torcido por lo Recto, la tajancia de la producción femínea
puede fuera de azar indicar opinión, y en ese caso tendría todo derecho.
Este es el punto para remarcar la peculiar
circunstancia en que se da esta selección y el modo en que hoy la asumo. Un
vistazo personal, gestual o nervioso más bien cumple a la anecdótica, y así,
paradójicamente, no doy a Vinyoli el crédito más que fuera de reclamo por ajeno
a su origen: se factura a partir de una nómina accidentalmente presente, y para
destinatario cordial: sin más fin que allanarme la aventura poética en patio
contiguo, y nunca pensada con ribetes de panorama o antología atentos a la
esencia, a la sensibilidad y al gusto extremos[2]. Espontánea: no es más que
desprendimiento de espíritu de quien convida en privado a un banquete de vidas
y de signos. No hay compromiso ‘público’ en el poeta, y ni a él ni a mí se nos
hubiera ocurrido entonces nada símil a este libro improbable y furtivo que el
tiempo y la muerte me impondrían al paso. Restringida y acotada ‘de nación’ no
es pues una antología expresa ni menos estricta a obra de Vinyoli sino envío y
saludo míos a su recuerdo humano, mero tributo de vida entre mis muertos.
Joan Vinyoli puso en tales condiciones los poetas, y
yo el material con que quedan representados. Por eso y por lo expuesto mantengo
en el cuerpo principal los autores ‘indiciados’, y acuño con precisión numeral
el título de esta obra: Doce poetas
catalanes del siglo XX. Son en portada Guerau de Liost, Josep Carner,
Carles Riba, Joan Salvat-Papasseit, J.V. Foix, Pere Quart, Agustí Bartra,
Salvador Espriu, Joan Vinyoli, Joan Brossa, Gabriel Ferrater y Vicent Andrés
Estellés. El racimo prieto de estos doce es panorámico y llena y abraca[3] la poesía catalana de su tiempo en sus
vertientes litorales de desarrollo y por sus grandes singularidades; supone
asimismo encuentros, desencuentros y búsquedas en el interior y hacia el
interexterior: las aguas revueltas, densas de amor y mierda, cruentas, trágicas
de la poesía europea donde (en gran trago a salto de mata) se escribe e inserta[4]. Pero ningún panorama (insisto: JV no se
propuso eso) en la poesía de lengua alguna es completo sin el aplomo a plomo de
la escritura hembra –que a ocasiones paga por todas: inclinaos al paso
proevocativo de sor Juana.
Aún cuando el rigor dictara la exclusión, en un
verdadero panorama habría que mostrar para demostrar a los ojos mostrencos de
todos la objetividad subjetiva de quien prima la razón poecrítica para
disensión o goce estético o chasco o plenitud de otros. A eso me ajusto: es
derecho del clan al juicio propio; y el aparente daño lo restaño con mis Tres añadiduras. Sé que JV estaría de
acuerdo conmigo en esto, pero no si como Espriu (lo que me fue exultante saber después) reuniría las mismas autoras que
yo: “Rosa Leveroni es la más auténtica y depurada voz lírica femenina de la
generación a la cual [...] pertenezco
[...]; la única digna de ser
comparada con las nobilísimas de Maria-Antònia [Salvà] y Clementina [Arderiu]”
[5]. Mis Añadiduras
prestan, por la vía versaria y pirata (trovadora de veras), aroma al título
danzón dedicado de esta Introducción:
es verso de Maria-Antònia localizable en la
Ñapa y albur en sombra al cual me arrimo.
Ni comparto ni he compartido el ánimo que anima los
usos y costumbres de los antólogos usuarios. Por el contrario, más de una vez
he sido víctima de su arrebatinga fragmentista, oscurecedora y fraudulenta. A
este volumen la calidad monumental le viene en principio de la decisión de
representar a los poetas por libros enteros. No podía ser distinto. A ratos una
edad, otros su culmen, un libro siempre representa la lírica de un poeta, aún
siendo ese libro de iniciación. Un libro de poesía es unitario incluso por sus
partes, porque responde a estados de espíritu irreparables, y coge y captura
tiempo con la mano desasida del verso. Ello exime “razones” para la presencia
de uno u otro títulos. Los libros de poesía se recomiendan por serlo.
Para mis Añadiduras
contradictoriamente el criterio pareciera ser otro. Mas: no me propuse representar por absoluto en el caso sino
mostrar y dar así mayor ‘integridad’
a un panorama poético inopinado, subrepticio y trunco con una noticia amplia de
obra. Son nomás florezuelas fieras de emoción dispersa, pero estoy seguro que
llamarán a alguno al perfume corolario de los libros de estas mujeres como mar.
El crecimiento al impulso del trabajo impuso sobre el
monstruo de 12 más 3 cabezas resultante el Apéndice
de varia intención, corona referencial poética y crítica.
Puntal puntual que sustenta también la condición
panorámica de este libro, revierte autosuficiente –por lo menos en la medida de
mi inmersión en la poesía catalana del XX que no termina de estirar todavía la
pata inmortal, y que comparto a los 4 vientos poéticos con la certidumbre de un
paquete textual si no exhaustivo sí indispensable para la caudal comprensión de
aquella, y de encaminar la curiosidad intelectual forastera[6] a ensanchar por otras vías este intento
que en más de un sentido se queda corto. Este libro está acabado ya. Este libro
es libro abierto. Mi lectura de esta poesía sigue en movimiento.
Manazo de ala de ideas y en balcón plural a su
figura, Guerau de Liost (de quien no di más que La ciudad de marfil), se ve rodeado por La montaña de amatistas (en forma del prólogo satánico escrito a
ese libro suyo por Eugeni d’Ors Xènius),
y en sus propios Sueños por el Soneto a ellos alusivo de Carner.
Tierna, ingenua, implacable y perversa amistad: “Sin tu dulce compañía/ sería
enojosa la inmortalidad”.
Llegó tarde y caminó pronto Nabí, libro con el cual también me hubiera gustado representar a
Josep Carner. En su lugar en el Apéndice
arrejunto material de ojo de agua diversa para servir al conocimiento de su ser
intelectual complejo e itinerante. Allí se verá la huella de la antigua poesía
naua a su paso de espíritu.
Doy las Versiones
de Hölderlin, de Carles Riba, con el Prefacio
naturalmente posterior y ya inseparable de Ferrater. Repito para precisar: no
digo que doy Hölderlin ni podría ni soy quién para juzgar en esto a Riba:
ignoro por lo redondo el alemán. Doy el Hölderlin de las Versiones de Riba. De la dignidad de ellas no deja duda la lectura
de Gabriel Ferrater; y aporta servicio digamos de restauración que si se sigue
es iluminante, esclarecedor. Hay razones en el trazo de estilo de Riba, pero si
no las hubiera la razón histórica sería suficiente: Hölderlin entra por esta
hendidura a la poesía catalana. Allí lo conoce entre otros Vinyoli. Del Prefacio: “Basta pensar en la obra de
Joan Vinyoli para ver que Hölderlin ha contado (y ha contado con ‘pureza’, tal
como a Riba le agradaba decir)”.
Nada es mezquino y otros poemas, su concepto del poema y
un autorretrato alcanzan a definir mejor en este libro la personalidad de
Salvat-Papasseit, poeta del amor adolescente que enamoró muerte florida.
J.V. Foix cree escribir verso cuando escribe prosa[7]. Por eso escribe prosa cuando escribe
verso. ¿Hay tal lugar? El límite limita de sí consigo. ¿Es la prosa real y
arreal el verso? Por eso y por otras cosas lo doy en prosa en el cuerpo
principal y en verso en el Apéndice;
y en ambos: textos más o menos teóricos que entrambos pintan raya de arte
poética.
La frontera es ilusoria.
Ritmo puro.
Maravilla sórdida.
Pero es: sucede en una escritura de imágenes y sueños
dentro de una realidad lo mismo patente que arreal; arte y vida: opuestos
simultáneos besándose los cráneos: disruptura de la ilusión como migración
deslumbrante a lo cotidiano en ejercicio. Frontera tenue por abolición del
límite realarreal. El prodigio como
lo ordinario. Es dimensión de la vida vivida y la intensidad puesta en ello al
sueño de vivirla. Una medida de gracia como la infancia o la poesía como
celebración, como loanza. A su alrededor atónitos, perplejos estallan otros
muertos: burbujas de dinamita de sueño que no llueve paraguas. La frontera es
música de alientos y música de densidades; y tiempo y movimiento alternos al
vuelo y al peso conceptual, de modo que se tocan en fruta de anhelo y
renacimiento. La frontera entre verso y prosa es espacio danzante de la vida,
del amor, del sueño y de la muerte. Todo transcurre en el tiempo y la espesura
de su bosque es música encinta de imaginación voladora. Lo de adentro y la
unidad de intensidades convergen con lo de afuera. La poesía vive allí. La
poesía vive en la prosa y en el verso, y es ubicua en la frontera. Al verso y a
la prosa los separa lo que los une: la música, y la entidad de los bloques de
sentido. Vivir poesía es vivir frontera: los de Foix son sueños con vida y
muerte corporales.
Hoy jueves que proso estos versos con mano de
Vallejo, Foix firma con la propia: la frontera es espacio compartido; separado
y estanco; el lugar en movimiento, la activa contemplación; y tan campantes cada
quien su cacho de humanidad, su sombrerazo de nube. Así el minuto de obra, el
saco audible del espanto, la consumación del crimen de la especie. ¡Foix versa
la prosa y prosa el verso, y el beso es mutuo, y hay y no hay lugar a
confundirlos! ¡Foix que hiciste catalán el lírico verso de Bernat de Ventadorn![8]
Pere Quart dispone de vacaciones pagadas en el
infierno. En otro lugar pero en el mismo Vicent Andrés Estellés atiza con los
mejores versos de la lengua catalana el fuego gran enano amarillo de la hojarasca
o de la leña. Andanse en caliente: ríase la gente.
Doy Quetzalcóatl
de Agustí Bartra con apego al texto catalán, mas sigo el criterio (testamental
por último) expreso en el prólogo a su antología personal La luz en el yunque (editada en México). Allí no lo entrega
completo pero con cursiva suya lo considera entero
“en tanto que lo excluido no era imprescindible para que no se hundieran las
estructuras de su desarrollo épico”[9]. Tal cual. Doy en cambio la totalidad de
las notas autorales al poema para mantener en obsequio de quienes leen el hilo
argumental general, y porque aquí si que nadie mejor que el poeta para dirimir
los extremos de espíritu de su obra. Se trata de una recreación del poderoso
mito de Quetzalcóatl, Serpiente Hermosa, que reafirma la presencia del motivo
antiguo mexicano en esta poesía[10].
Agustí Bartra irrumpe con proyecto propio en sentido
distante en el oleaje épico-celebratorio ambiente entonces en ciertas zonas de
la poesía europea, cuyo aliento versicular prestigia en francés Saint-John
Perse con viento caribe, y cuya lógica interna solventa Bartra y desenvuelve en
grandes vuelcos de ala de prosa rítmica sobre el verso catalán (en andanza muy
otra pero ambas expansivas a las andanzas foixianas) no sólo en este poema sino
en su lira épica. En Quetzalcóatl es
rasgo de estilo y pieza estructural.
Las variantes advertibles al cotejo proceden del
texto castellano de Bartra, y se han incorporado con pertinencia tipográfica y
de manera natural: son el coro de las doncellas y las ‘negritas’. Era esencial
mantener como base el texto catalán para sustraerse a la manía bartriana de
modificar sus escritos cada vez que los tocaba[11]. Me limité pues a ‘fijar’ el texto frente
al ‘otro’ castellano. Doy mi versión y no la de Bartra por lo dicho, y porque
este es un libro de versiones mías.
Agustí me dispensó en Terrassa trato de generosidad y
afecto. Tengo la mayor deuda con él (aquella que es de suyo impagable), por
haberme hecho conocer a Paco Seguí, hermano determinante de vida y poesía.
Desde la calavera incólume de estos dos difuntos poéticos, dejo al paño de los
imbéciles pretensas “comparaciones”, “arbitrariedades” o fantasmagóricas
“soberbias”. Estrictamente, con algún método y con toda la fidelidad posible,
mi versión se adecúa a modalidades especiales de un autor.
Muy pronto en mis relaciones con la poesía catalana
traduje La pell de brau (La piel de toro) de Salvador Espriu:
hacia 1978-79, y la publiqué en 1980 en México[12]. Roberto Bolaño la encontró entonces
‘curiosa’ en Barcelona, y yo, ahora, en Las Flores de Uxmal: eso; e
insuficiente y apresurada. Me movían móviles prácticos y no sólo poéticos de
aprendizaje y dominio de una lengua emergente que se me aparecía fascinante,
lúdica y melodial entre las del tronco romancero; si es que estos móviles son
separables de la poesía. Oprime timbre ocre y tañe bronce mano de plata en
resonancia. Con Espriu aprendí un catalán adusto, fino, de suaves ritmos a la
flor del viento, y conocí a un espíritu severo a la devastación, sombrío, cabal
temblante en el fondo del ojo negro vivo a gritos del espanto. Cíclope o
Testigo, augur de graves ecos en el hueco de lo presente que es presagio de
pasado y pico de pato de futuro; desolado de toda esperanza: terriblemente, por
asunción de la indefensión cósmica humana; y sospechoso del valor ‘real’ del
ejercicio (más valdría ciego en el
sentido de fatal) de los inciertos ‘poderes’ del poeta, Espriu es autor no
obstante floreciente de una poesía de conciencia e indignación frente a la
guerra y la opresión satrápica en cuyo eje lírico gira siempre la muerte[13]. En este libro está señalado por Final del laberinto en el piso
principal, y en el entresuelo por Semana
Santa. En muestra varia y funcional desparramo su contribución crítica.
Y por lo que me toca: de mi suerte postrera da cuenta
hoy este animal que se comba en arco de apabulladuras de vida de poesía.
Joan Vinyoli es el único autor a quien represento por
tres libros: Viento de cobre en la
proa; en la contraparte, Todo es ahora, y
nada también, y Dominio mágico.
Todo es ahora, y nada
también es delantero en
el orden existencial.
Viento de cobre baja al centro del camposanto.
Dominio mágico es jugada de mar.
Dominio mágico es una isla encantada de la vida
celebrante a las puertas de la muerte. Es embeleso ritual, y Próspero acata a
Miranda.
Sabiduría de celebración de vida sobre muerte.
La lira es genio del aire. Lira trágica y sagrada
como la canción de Ariel.
Shakespeare está hecho de la misma materia que
Trínculo.
Ha sucedido un universo.
Poesía y muerte al alcance de la mano son cosa rica y
rara.
Calibán sortea entre las aguas el epitafio rugiente
de vida de la carne muerta.
Doy con su prólogo a Lo callado la poética de JV.
Espriu y Martí i Pol, cada quien por su seña y en su
tiempo (1965, y 1979), leen con perspectiva por el ojo de buey de la agudeza la
obra viñoliana, y con pasión proclive como la mía la siguen por sus contenidos
estético y de espíritu con signo de iluminación. Son cuchillas críticas
diferentes referenciales necesarias, como atañe a lectura de poetas.
La poesía no es cantidad.
Este seguimiento debe estimarse normal en un volumen
a la memoria de Vinyoli.
En la poesía de Joan Brossa por realismo metafísico
que ahora entra abrupta y en plena marejada, “Es alto el arbusto que extiende
sus ramas;/ en el verano y en el invierno siempre verdea:/ Pasado, presente,
futuro son sus raíces;/ Los frutos: nosotros”. La fácil apariencia de un estilo
resuelto por el accidente, el giro, el hallazgo: mas la sorpresa manjar de
originales monda condición humana y recorta imágenes como sigilos de vida o
muerte o sueño. Esta parodia de la paradoja abstracta o modo de ser en el
absurdo que ya es lugar pero más el vacío, recluta por eficacia lengua como
gota de sangre en vaso de leche que se alza para beber y se advierte sin asco
ante el prodigio plástico el tulipán viscoso mas con asco de la vida: lengua de
payaso: larga, afiluda, veraz, concertista y asesina. “Soledad que me espanta
de los bosques que me envuelven!/ Oscuramente se tambalean las antenas de mis
versos:/ Dentro de mí las murallas, amarillas de oro al rayar el alba,/
Desborda el océano”. En verdad el lenguaje de Brossa no es desconcertante; es
extravagante, como si fuera el que hablaran figuras de la baraja o personas de
plata o mármol. “La flecha acierta en el blanco. Tuerzo la boca./ A lo lejos
retruena el trueno de la montaña./ ¿Has visto caer un pájaro mientras volaba,/
Alma mía?”
No hablan fríamente más que por razones pasionales
las estatuas. “Amor ataca los cuerpos a estocadas”. Es lenguaje de sueño. Más
bien Brossa se vale de elementos de desconcierto, y por principio de
incertidumbre recurre al Caos como instrumento a tumbos de exploración y
conocimiento. “Barrancas junto al camino, ¿y estos coches?/ ¿Qué significa una
nación? Paran./ La tierra está llena de eso. Total:/ Dos damas de honor”.
Sin recargo a la vibra y al eco vocinantes, el
lenguaje de Brossa experimenta también por exceso desdoblamientos que le son
propios y súbitos, y así por muestra en el poema Tú que incluyo con otras intensidades en el Apéndice impacta a golpe de magia empática con Gómez de
La poesía de Gabriel Ferrater presenta
características que la sitúan agitándose en la convulsa víscera del riesgo.
Frente a la masa amorfa empero formidable de una generación que se conforma y
repliégase y procrea y educa y fomenta otra nacida para la resignación, esta
poesía cuenta dentro de aquella que acosa y pone sitio al miedo.
No son muchos en España los poetas que pisotean y
pasan por encima de esa gran plasta que se conoce como la posguerra, pero menos
desde las lenguas minoritarias –y no nomás por razones matemáticas puras. Está
presente el fulgor astroso Unograndelibre del franquismo.
No es un mérito que la obra de Virginia Woolf esté en
inglés o la de Quevedo en castellano; tampoco que la de Ferrater esté en
catalán. Pero sí es significativo: así lo dicta la dictadura de la
circunstancia. Mas es fuera de ella que me importa su travesía. Desde luego y
como toda obra poética verdadera esta pertenece irreductiblemente a la lengua
en que fue creada, y es desde ahí que se amplía o yergue y hace dimanar su
proyección humana.
Esta poesía es pus de una llaga vulnerada. Una gran
sombra blanca, el guiño de un cadáver que se despereza y vagamente resucita, un
vaho de espejos o pañuelos más la sagaz sin proponérselo muerte del poeta en
plena madurez de arte le confieren el símil decapitado de una amarga melodía
inconclusa[15].
Represento a Gabriel Ferrater por Teoría de los cuerpos y Chúpate
el dedo grande[16]. Su ocupación crítica aparece dispersa
por sus asuntos.
Enric Casasses (mi inmejorable amigo, poeta y
consultor en catalán a lo largo de este esfuerzo), se involucró de tal manera
en el volumen que acabó firmándolo conmigo.
Multé en efectivo su pasión y entrega poéticas
invitándolo a escribir el Epílogo.
Allí ubica la poesía catalana del siglo XX en su propio contexto y en general
en el de la poesía europea.
Tal la estructura de Doce poetas catalanes del siglo XX, con Tres añadiduras, versiones, Introducción
y notas mías, un Apéndice de varia
intención y un Epílogo de Enric
Casasses.
La poesía se basta a sí misma como misterio y como
expresión de misterio.
Brizna de Atlántida, la condición originaria de la
poesía es dual. Memoria, anhelo y sombra remota de integridad por absoluto: El
Señor/
La poesía revela relaciones que no corresponden a la
razón y a la lógica formales. Las percibe con su ojo balcón de sombra de luz y
las hace patentes como unidades autónomas de vida de espíritu (con frecuencia
incluso para el poeta[17]); muñón de llama que todavía podemos
avivar de alguna forma (perdida en los tiempos aquellos de la inocencia real y
la culpa en chinga por acontecer) de coger y definir la realidad y desdoblarla
desdoblándonos; y sacudirla con algo y para algo de miedo y humanidad.
Tiempo ocupado. El tiempo ‘histórico’ es tiempo
culpable.
La poesía es conciencia de incompletud con que el
amor vence a la muerte: triunfo enamorado del minuto, y su cogedura; surtidor
de angustia, de soledad y de conocimiento; de paradójica compañía.
La poesía ‘nombra’.
Metáfora original en el tiempo renovable.
El alma es un misterio de la memoria.
La poesía por su esencia en el tiempo fecunda de
infinito el río de los desdoblamientos.
El almacén de los despojos vivos de los muertos.
El lenguaje poético juega con dados cargados en la
mesa memorial de la especie, y en la conciencia de ser individual del creador.
La protagonía lírica es la canción humana reducida a la cabeza ‘libre’ que la
tañe como quien sabe lo que son sus alas al límite en el límite dado de una
experiencia de vida -como todas, antes y después del clon, única e irrepetible.
Los poemas son estructuras verbales vivas por las alianzas
y abrrupturas discontinuas de la
psique y la razón; por el beso a gatas de la emoción a la intención, y por la
pureza (virginal y por lo mismo impura, tal el oro en las montañas de Díaz
Mirón[18]) del sentimiento, del pensamiento, ¡y de
la razón!, como la poesía en la edad renegada de este poeta como yo jarocho.
Instrumento de conocimiento y de huelleo alógico y arracional pero hijo igual y
al servicio de la inteligencia y la sensibilidad humanas, el lenguaje de la
poesía no se reduce a ser la expresión sentimental (¿el sentimiento piensa?) de
lo bello y lo terrible y lo verdadero: es al mismo tiempo amor que nada puede
contra la muerte, y amor que triunfa de ella (en el sentido de trascenderla,
‘poder’ equívoco de la poesía), y aún polvo enamorado.
Pasta humana.
Respuesta de espíritu a la muerte.
Pero el poeta se despliega con todos sus ‘poderes’
intelectuales y paralelos, y utiliza la palabra, que ya viene parida de la
frente del clan, y se expresa.
El lenguaje de la poesía es bifrente y bicierto: animal
de dos espaldas vivencial y videncial. A esta maragalliana ‘virtud desconocida’
otros la llaman ambigüedad. Espriu: “quizá toda poesía es, además de ambigua y
dialéctica, circunstancial”[19].
Así pues traducir poesía es traducir vida, imagen.
Aliento, símbolo, pausa, tono, sensación, expresión, sintaxis como concepción
de mundo y de pensamiento, impresión, acecho, curva de flor de psique, ritmo,
sentido, secuencia, humedad y luz. Tiempo, espacio, globo de sol y cielo, aire,
fuego, sombra, amor y música frente a la muerte.
Por cuanto los elementos de la poesía tienden a ser
simultáneamente propios de una lengua e intraductibles y categorías de ser
poético universal, procedo en general a partir del mantenimiento de los estilos
que corresponden al modo de ser poeta de cada quién, con recurso a unidades
poéticas de equivalencia rítmica y no métrica y densidad absoluta de
contenidos, y con ajuste de lenguaje preciso emocionalmente vivo sólo en los
términos reales del original.
Este motivo ‘funcional’ manifiesto casi siempre en
verso libre relega a algo más que asomar la cabecita a la literalidad y a la
rima en sazón de fidelidad y ritmo. Me son bastantes a ilustrarme dos ejemplos
aquí aplicados: 1) traducido literalmente como Cómete una pierna, ese título de Ferrater declina el encanto de su
referencia poética y lingüística infantil en el sinsentido entre nosotros. La
consoasonancia de los vocablos mama
(mamá), cama (pierna), y gana (hambre), es el hueso de ser
intraductible catalán que mantiene el hecho de que popularmente las madres de
ese idioma contesten por evasiva, pero “en verso” a los famélicos hijos
suplicantes; otro tanto sucede en castellano con la mera asonancia ‘hambre’/
‘grande’ que abona rima generatriz a la repuesta de estas madres idiomáticas
igualmente intraductible y propia pero equiválida: “¡Chúpate el dedo grande!”;
2) doy El cor quiet (literalmente: El corazón quieto –tranquilo; sosegado) de
Josep Carner por su verdadero alcance de espíritu: Serenidad o El corazón en
calma; y dejo así al corazón ampáyer de quienes leen arbitrar el turno de
Nervo o de Neruda en la lomita de las responsabilidades, sobre todo viendo que
yo no tengo preferencia por ninguna de las flores.
El gallo de la veleta del poema “La ganancia”
viñólico en Viento de cobre, virtual
en el original y expreso en mi versión, viene cantando del gallinero memorioso
de una conversación con el autor.
La música de lengua alguna es traductible a otra,
única y universal como ella misma. La traducción de poesía recrea atmósfera;
pero acaece y crea música. Fondo y forma no son separables sino simultáneos: Tot és ara i res[20].
La traducción de poesía sólo es confiable cuando es
acometida por poetas. El fracaso de los profesores y de los papanatas está a la
vista, y confirma.
Marfil de mármol y oro el rebrote de la flor húmeda
revira impulso de celebración cuando Guerau de Liost en el sueño en que
nacieron las rondas infantiles abre el Pórtico
de La ciudad de marfil con viento de
mar manso sobre el casco espiritual urbano de Barcelona y a un tiempo sobre su
hirsuto caos doméstico vital en el azul de un día sólido y esplendente que
muere.
Viento de mar y movimiento de oda.
En tal azul encantado las cúpulas de la ciudad se
irisan, y, con plasticidad y ritmo desenvolventes como las sábanas mismas de cielo
y mar, al reflejarse limpias en la turgente marejada por el torso adolescente
de las olas serpentean.
La bella ciudad de marfil está hecha de mármol y oro.
La contradicción abstracta unidad petálica en sombra
y sangre de su propia corola y se ofrenda aparencial y resurrecta en entidad
constatable de vida secreta y sensible: “El marfil tiene la gracia de un mármol
constelado/ de auríficos polvillos, como la carne muerta de un recién nacido”.
El marfil reviste la coloratura profunda de lo ideal:
el circuito interior; la ciudad que vive en él y en la cual vive el poeta.
Reluciente y fríamente apasionada en cambio la bella ciudad de mármol del mundo
exterior sólo termina por ser aurífica y así perfecta dentro de una mirada de
amor: la exaltada que la canta o loa. Habiendo sido erigida con ordenado
esmero, la ciudad se purifica en su vivir magnánimo y cruento, pero no lo
trasciende como sí su ocupación espiritual de identidad humana en comunidad de
lengua y costumbres. Por eso con certeza de permanencia y pertenencia
renovables en la medida clánica, el poeta proclama que por sobre la frágil
grandeza de este mundo la ciudad empuñará la palma del recto juicio[21], que es inmortal.
Resuelta en oda su esencia espiritual, esta joya
sustantiva verbal y musical estremecida de auríficos polvillos en mano
trabajada de artífice y de esteta es solitaria, no ajena. En contradanza, la
poesía es arte de no escribir lo innecesario: el Romance tempranero de la ciudad de Barcelona[22] es banal, y sería indigno de Guerau si al
final del ‘Envío’ con que cierra el poema (una rogativa a santa Eulalia,
‘patrona’ católica parroquial, para que limpie la ciudad de blasfemia y
envidia), no sacudiera su plegaria este súbito epigrama vindicatorio de la
razón como atributo de poder de la poesía: “Haced que planee generosa,/ que la
han loado los poetas”.
La pura laudanza de los poetas es razón de absoluto.
Mas desde la austeridad augusta del ideal, rambla que
se bifurca abajo y como afrontando con ella el choque del bullicio citadino que
comienza una mujer, una devota sale de Betlem.
Atraído por su encanto y movido por el deseo de
despejar su enigma, el poeta la sigue.
A partir de este momento una historia de amor lo será
de vida.
Ilesa por el tronco de la continuidad, esta poesía
plástica y descriptiva resulta crítica y simbólica. Para alcanzar el temblor
coherente del relato no se vale sino de mínimas ‘líneas de síntesis’ por cuanto
Liost pasa por la ciudad como si paseara por la vida.
Tras el seguimiento furtivo de la desconocida y ya en
el Paseo de Gracia, clama en vano de las mujeres liberación de este mal de amor
nacido bajo el aire matinero. Porque ‘románticamente’ el poeta sirve al amor de
una dama muerta. Sólo obtiene la calma con el recuerdo de
Mas la viva vence a la muerta como yerba sobre las
tumbas.
El propósito de amor contra la muerte: “y yo te
conocería/ en la virtud, en el vicio./ La muerte que todo muda/ no golpearía mi
escudo”; la ubicación, fruto del seguimiento: “Retraída vive la graciosa dama/
junto al puerto”; el elogio de las manos y el deseo de besarlas: “Ah cómo
gustaría/ la salpicadura de ambrosía/ del más pequeño hoyuelo”; la cobertura de
lo que el poeta espera de la mujer además de su belleza y su ‘gracia’: “eres la
doncella de los treinta años” (o sea: la virginidad), son hitos suficientes a
contar una historia que, evidentemente, los poemas mismos como instrumento de
seducción puestos en manos de la musa ataron, y que remata en nupcias el
engarce:
la llama interna va
quedándose sola,
hasta que de golpe
trastornando el pecho,
con estirón nupcial alcanza
tu nieve, vencida y casta,
bajo los encajes y el
damasco del tálamo.
Roto entre las piernas el secreto, lo demás es
‘Tedio’, vida de marido y mujer; ella juega allí con naipe sometido: desaparece
de escena tragada por el hogar y la servidumbre: “Hoy cuando beso tu cabello
revuelto/ pierdo la amiga que en el alma llevaba./ Hoy que te beso recostada,
pareces la eterna mujer impersonal, esclava”. La amada muerta tampoco hubiera
aparecido diferente.
Los y las feministas pueden tomar la foto misógina
del autor. Basta con que se carguen al ángulo obtuso de los poemas citados
desde la aparición de la mujer, al “Romance del gozo de tener hermana”, al
‘revelado’ de los medallones “Egregia pecadora”, “Venus de arrabal” e incluso
“Ovalo” y, en final finish entre el
costumbrismo y el agravio, al cadente “Romance de Carmelita la costurera”. Yo
creo sencillamente que Guerau con la acrítica que conlleva la fe comparte la
católica convicción de un supuesto orden natural de las cosas que no será él
quien altere, ponga en duda o desvíe –y menos cuando la mujer es convicta otro
tanto de lo mismo. Va la contundencia cándida ante los durmientes de la segunda
“Paternidad”: “Ella está en medio como alta línea divisoria entre/ dos
vertientes, dulce elevación de suaves regiones,/ y como un árbol su caída de
brazos/ guarece a cada niño de su propio temblor”; “Beso a los tres y paso a
hurtadillas,/ y al pasar miro aquel esplendor/ como el campesino que admira la
cosecha/ y da gracias a Dios que es abundante”.
El brinco de poeta enamorado del recuerdo de una
muerta a marido un poco cínico y orgulloso padre de familia, colma un vaso del
día poético catalán con gota de inversión y degradación de los prestigios
temáticos románticos (acuse de lejanía frente a los restos todavía humeantes
del potente romanticismo tardío de Joan Maragall[23]), faculta línea simbólica y ubica La ciudad de marfil dentro de
preocupaciones europeas más estrictamente contemporáneas: la afirmación de ser
individual civil ante el avasalle ‘unanimista’[24] y uniformador de las grandes
concentraciones urbanas crecientes.
La sobria humanidad de toda indagación abstracta
tiembla en títulos concretos de miedo y densidad especulatoria en la nada en la
noche como ser viviente de la poesía de Josep Carner.
La estructura clásica plataformal de lanzamiento del
anzuelo poético carneriano a las honduras de la noche terrenal, cósmica y
humana es quijotesca plata formal[25]: su rastreo furtivo heterodoxo al reto de
la noche y su videncia poéticos se presentan como obra de sueño, de fiebre, de
locura y de miedo a lo desconocido como reclamo de la oscuridad; su (‘recto’)
juicio católico se ha descarriado de grey, extraviado por la ramal torcida de
la poesía (“¿Es acaso la locura que me cerca?/ ¿Qué instinto grosero me excita
y se prende en mí?/ Mi idea farfulla, silabea,/ y no se alcanza a expresar”;
“¿Me inspira el aliento de una raza oculta?”; “Mi pensamiento, ¿quién lo
descarrió?”). No pues por senda recta sino por caprichos sinuosos y empinados
de la sombra de ser que incumbe a la poesía entra en la región negra airosa al
vuelo libre y creador del espíritu, herejía más allá del credo y su respuesta.
Su elección no anula la fe (in)conciente sino deslinda muerto al ‘delito’ y al
llanto déjale su velo. La obra de espíritu será por esto por hecho de locura,
sueño, fiebre, descarrío ante el Guiador que lleva la antorcha de frente bajo
tierra –Aquel a quien se sigue con ceguera con premio de vida entre los muertos
catacúmbica: “seguirte y no saber,/ tenerte y no mirar”; y como el gentleman de
Mientras El Andante hace camino al andar en reversa
hacia la cordura para morir tranquilo, el poeta sustenta vida temblorosa en
serena podredumbre y a obra de miedo el ejercicio especular de la duda con la
lengua de la poesía, piedra de absoluto. Así reafirma la fe que salva y la
ilusión transfísica de la carne en la ilusión tiempal en que cree: la eternidad
(utopía del tiempo mismo; inmortalidad del tiempo universal y mortal). La
sensatez retacha con la ‘presencia’ crística, imagen antropomórfica filial de
Dios según su fe: último modelo de imitación humana según El Matador Kempis y
sus asiduos en las tribunas, y cordial ubicua y escurridiza según Carner (“Más
de una vez habrás venido/ por vía nunca celosamente guardada”; “Y no te hemos
visto cuando más sediento estabas/ de una palabra amiga”), que brinda
protección y consuelo al sinsentido: “la sombra invisible de Jesús que pasa/ me
ve, bajando del monte donde ha velado,/ y despierta mi alma dormida/ como agua
que impulsada de golpe/ borbota dentro de un pozo abandonado”.
Mas en los extremos de vida el sentido trascendente
de la muerte se imprime sello en la vida misma (concreta en su pura
abstracción) de la noche como ser: lo indagado indagándose (“Hiérete a ti misma
entonces/ saeta de ti, solamente de ti”); la mano del indagador que coge lo
inasido siendo inasible (“¿Qué equívoco presente traes contigo?/ ¿Paz al
infierno o angustia al paraíso?”); la naturaleza de lo prensil allí donde no
hay agarraderas, y sin vértigo (“Tu luz, oh estrella, desesperada calma”; “Me
da un poco de miedo desde mi pequeño cuarto/ mirar con cuánta furia te
alimentas de infinito”); la vida y la voluntad de vida de los seres y las cosas
incluso pugnantes a eternidad en la quietud, en la palpitación y en la sorda
latencia: 1) “Angeles tal vez rosas del Elíseo/ deshojan en el borde de la
escarpadura sensible,/ o brotan de las cosas voces de parentesco/ que temblando
reclaman un espíritu”; 2) “Y como melodía tenue en la flauta/ la savia se
impacienta en el ligero ramaje”; 3) “El sereno ablanda la podredumbre y dentro/
de la oscuridad sin estrellas agita/ a los insectos –que buscan a la ventura
sus bodas escondidas y crueles”; y 4) “Delante de mí/ se remueven las máscaras
primitivas/ de tanto ser pugnando por ser dios”.
Entonces pues en los extremos de vida el sentido
trascendente de la muerte se expresa en la vida misma (concreta en su
abstracción) de la noche como ser: lo indagado indagándose; la mano del
indagador que coge lo inasido siendo inasible; la naturaleza de lo prensil allí
donde no hay agarraderas; la vida y la voluntad de vida de los seres y las
cosas incluso pugnantes a eternidad en la quietud, en la palpitación y en la
sorda latencia.
La oscuridad es de por sí punta en que se topan los
misterios. La oscuridad es densa y sagrada. De hecho se entra en ella en
acudimiento al llamado de su insinuación y con miedo de profanarla; su
condición viviente como la muerte es un misterio en el cosmos penetrado por
otro en libertad y búsqueda de ser en completud: la poesía.
La poesía es riesgo como vida que es, pero esta
poesía lo corre desfiladero nocturno viento adentro con la ceguera estricta de
la orientación, y su vívida saeta estelar en flor de bumerang suicida impacta
en vuelo el blanco de sí misma; realidad y fuente de su propia realidad
indagatoria y autoindagante pues, misterio de ave de mar sideral, se desvanece
en súbita cicatriz de poema que preso de horror se precipita en el fondo del
mar terrestre. Cicatriz abierta en el tiempo en movimiento por la luz en
movimiento en el tiempo y en la noche mortales: quemadura sonda en el misterio
de ser. “¿Eres agüero de alarma?/ ¿Sientes que retiembla el mundo o el
firmamento?”; “¿Meditas, único rebelde en todo el cielo,/ la amargura alta de
un destino preclaro [?]”; “Ese rumor
que flota como muerto,/ ¿es el pisoteo del pasado o del futuro?/ ¿Son los
difuntos que mendigan a la vida/ o hueste por venir que toca a la puerta del
deseo?”
La oscuridad y la luz se paren mutuos y sus conceptos
no son amor desligados. En el cuerpecito oprimido por las rosas de la fiebre de
Carner antes de Cristo hay brote propio, autónomo como poesía libre no del
miedo sino en él agitándose, espeso de angustia humana y masas de sueño en
plena metamorfosis escindiéndose. Es voluntad en libertad creadora; seguimiento
vivo de lo vivo animal sensible arracional y de lo transhumano y metanimal: lo
‘otro’ vivo en los signos mortales de la noche total; los concertantes páramos
de sueño y muerte afirmanegadores de cosmos e infinito. “¿Eres precursor de los
días de esperanza/ en busca de un cielo desconocido en los abismos/ o el primer
fugitivo ya casi sin aliento/ de un ejército vencido?” Vida de entraña cósmica
socavándose. Zanjón supra e infrarreal de metavida en el vacío oscuro
trascendido y revelado.
La muerte que se pasea frente al balcón como un
amante enamorado y trae en fina serenata flautas de angustia y violines de
miedo, no atemoriza más al poeta en su nube cristiana.
Los motivos del miedo humano móviles libertarios en
plena indagación (“La ronca voz se me coagula en el cuello/ y caigo, parapetado
sobre mi rodilla./ ¿Es que la noche misma se abalanza sobre mí?/ Y mi propio
coágulo quiere dar un salto atrás”) ofician también ‘el sueño de la separación’
tal vía de conocimiento enigmático y simbólico.
A partir de la culpa original, el ser dual o la
dualidad de ser o incluso la propia poesía El
sueño de la separación admite otras lecturas. Ofrezco esta: la materia del
poema puede leerse como alegoría de adulterio y absolución en la forma del amor
humano frente al divino.
Esta pareja en el sueño vagamente se conoce.
¿Por la carne?:
1)
el hombre: titubeante, confuso al reclamo, al mandato; de
bruces como un jabalí herido (“¿Quién será?”; “¿Por qué me pide que me
esconda?”; “¿Qué es lo que hemos hecho?”);
2)
la mujer: ‘mi vecina’, ‘casi a punto de llorar’; de
‘temblorosos pies cansados’ y emisora de ‘sollozos de espanto’ delatores de la
‘guarida secreta’ en que yacen.
La aparición ‘vengadora’ de la reina desnuda “en
medio de un gran charco de luz,/ y dos rubicundos donceles con ella, cada uno
con su antorcha/ y ambos a sus órdenes”, y que implacablemente a uno de ellos
mandará: “¡Sepáralos!”, indicaría separación de amantes ‘conocidos’ por la
carne y ‘desconocidos’ ante Dios y ante los hombres por el amor culposo. Las
oscuras palabras de la reina serían así eclesiales, y el ‘delito’ el adulterio,
absuelto por el dolor quemante de la separación a la luz de la antorcha, y por
el arrepentimiento, y desde luego por la vuelta ‘santa’ al aro conyugal que su
religión prestigia. La querencia de amor ‘seguro’ católica es preferencial de
amor a Dios en la reafirmación de la yunta familiar inseparable de la muerte.
Y al llanto déjale su velo. Su misterio.
Este valle es valle de lágrimas.
La mujer convida al hombre no a cualquier sombra
circunstancial ante el oscuro resplandor plástico del portento iluminado sino a
la ‘guarida secreta’: el refugio convenido de los encuentros que confirma con
su mera existencia la realidad supraonírica amante de la dupla.
¿Caso dariesco de cerebración inconciente?
Hay todavía otro lugar contrito del poeta que
exorrecabo porque puede ayudarme en esto: “Ah, ¿y qué cosa de mí podría
implorarte mejor[?]”; “La frente no,
labrada por un rencor enconado,/ y la boca menos, donde reluce el adulterio”.
Pero además aquí cualquier forma de adulteración del
amor ‘perfecto’ es réproba. La loca que obscenamente reclama sexo a gritos a
los hombres, y a quien la festiva, tonante, fantasmante y pirotécnica noche de
san Juan en la estación verano catalana excita y prende como ninguna otra,
cuando “exaltada en su prisión desierta/ por la gran soledad y el cielo
ardiendo,/ se ancha entera al viento”, es ‘un aspa de horror’ antes que razón
de piedad; su imagen trágica y desquiciada no alcanza a decir ni con “proféticas
iras vengativas” algo más que el alias, el apodo del amor.
El amor que cincha la serena certidumbre espiritual
del poeta (asunto de El cor quiet) es
el amor en núcleo familiar cristiano y en confesión de crédito católica. Las
certidumbres asimismo religiosa y poética que la noche carnérica impone sin más
‘violencia’ que el descarrío o el cerco de la locura (que no significan
enfrentamiento al canon), coexisten parejas y se obsequian servicios
simultáneos: son líneas conductuales y de vida juiciosa frente a la muerte
cósmica hada virtuosa de la transmortalidad.
El desamparo cósmico, la soledad de infinito se
comparten con la entidad animal prójima por la percepción de la muerte. Lo vivo
lleva puesta su muerte, y todo lo vivo la registra en sí. “¿Qué imágenes son
esas/ que se agitan al fondo de vuestras noches/ pájaros dignos de compasión,/
animales salvajes/ cuando las poblais de quejas y de gritos?”
La mata de la poesía metafísica indagatoria de Josep
Carner es luz de sombra sesgada y actora contemplación instrumental de
ubicuidad (“únicamente guiados por una blancura de rosas” en la negritud),
abandonada un relámpago para ser en el vacío. Propósito de sabiduría de luz
como el rayo de sol vivo en otra intemperie vital de El cor quiet, en esta en símbolo nocturno o excrecencia cruenta de
espíritu.
Esta poesía rescinde en sus arrebatos la limitación
emotiva y sensorial cristiana en el meteoro cuajado del poema –profunda como
maniobra incisional en la niñez del cráneo que la constriñe con perplejidad de
oscuridades en momentáneos pantalones de por qué. Símbolo nocturno o
excrecencia cruenta de espíritu en el muñón de finitud osada que por caminos de
cabra también apela a Dios en el absurdo, y en el absurdo se consuela.
Desfiladero viento adentro en la región más
transparente del enigma como la noche y la poesía, la poesía de Josep Carner es
como la muerte un ser viviente.
El ‘correlativo objetivo’ de la poesía (aquello que
de modo concreto hace ostensible la naturaleza real y verdadera de la
abstracción sustentante y así sustentada, y cuya sustancialidad interexterna
comprueba al poeta y nos comprueba) no puede ser más que la vida misma, total y
cósmica, que como aquella es fuente de sí y de su propia destrucción
trascendiéndose incesante. Es una cuestión de ser y de sentido de ser,
inseparable de la ‘utilidad’ real y verdadera del arte. Esto así porque la
poesía es ejercicio de absoluto y el ser humano mortal. Pero su búsqueda en
términos estéticos se sitúa a partir del tajo de vida que da vida al poema, de la
emoción y de la ejecución –asunto este de ‘textura’, de técnica poética, de
eficacia comunicante y expresiva de la herramienta lengua.
La búsqueda de este elemento de definición y
trascendencia que se resuelve en identidad real en el poema fue el problema
central que enfrentó la obra de Carles Riba. Riba encaró además la falta en su
lengua de una tradición literaria acabada y el hecho, según Ferrater, de que el
conjunto de la literatura catalana (la antigua y la moderna) no lo enriquecía
ni lo sostenía. Independientemente, “a Riba no le interesó nunca encerrar
dentro de un poema la gracia o la punzadura de un hecho aislado, porque quería
encerrar en él […] la trayectoria […] de su vida, la maraña de caminos […] que le habían llevado hasta la
experiencia de aquel hecho. Y eso […] dentro
de cada poema; porque cada poema
debía de ser el poema absoluto, el último […],
el poema que él podría ratificar in
articulo mortis”[26]. Una pretensión de tal orden resulta
vana, inalcanzable, y Riba (como después Vinyoli) era muy conciente de ello;
pero no estaba (como tampoco lo estaría en su momento Vinyoli) dispuesto a su
renunciación frente a la muerte: intuía sin duda que en el intento radica la
gloria humana, porque cada vida es proyecto y el límite ineluctable y encima incierto.
Díaz Mirón: La adversidad podría/ Quitarme el triunfo, pero no la gloria.
En esta circunstancia de espíritu cargada y desolada
se produce hacia 1920 el encuentro ribiano con Hölderlin: “Hölderlin había
pasado […] por aquella angustiada
búsqueda de un correlativo objetivo […]
[y] lo había resuelto gracias a la
‘pureza’, a una prodigiosa capacidad de poner una fe inocente en las cosas
prójimas y menudas, y una fe igualmente inocente en sus enormes mitomaquias, y
de combinar estas dos fes mediante una nada inocente intensificación de la
textura (la técnica poética), que le permitía suprimir los enlaces discursivos
y presentar la abstracción y la concreción como el anverso y el reverso de un
mismo objeto simbólico –simbólico por eso mismo, y simbólico sólo de sí mismo”[27].
De ahí que el propósito confeso de Riba al traducir
aparentemente de manera anárquica y acrónica a Hölderlin sea el de “pasar por
uno de los cantos líricos absolutos que más púdicamente y con más pureza se
hayan dejado oír nunca entre los hombres, su propia voz, y eso sólo por un
instinto de ejercitarla, o mejor: de ensayarla –o de reconocérsela”.
La labor traductora del autor se produce en tiempo
paralelo a la creación del Libro Segundo de Las
estanzas, de modo que se vale decir que ensaya en 2 tiempos de estilo. Y en
dos tiempos de creación. Son libros pues que imponen una lectura contrastada.
Su acronía consiste en la virtual simultaneidad de ambos aconteceres líricos
(lo que los ubica en zona abstracta atiempal), y se extrapola en 2 bloques de
tiempo paradójico y continuo.
Ferrater advirtió también en algún otro registro de
los suyos que el estilo de Riba en realidad no es complejo: lo que pasa es que
tiene una sintaxis complicada. De los dos libros que doy aquí esto es
manifiesto para Las estanzas (por
ejemplo la propiciatura de confusos contornos oscuros por mayor abundamiento de
sujetos: “raudo el día, pareciera/ como si delante de nosotros un ángel nos
allanase los caminos/ melancólicos de la eternidad,/ y la plenitud del amor que
no dura/ -como el ajetreo bullente del mercado-,/ y lo que en círculo encierra
una imagen pura/ como el rubí de fuego, solo, adormilado/ sobre el anillo”),
pero no así para las Versiones. Allí
su sintaxis se despliega en libertad creadora al servicio de una poesía que
ama, que lo expresa y en la cual se expresa y busca reconocerse la propia voz;
y seguramente alcanzó a atisbársela. Leer correlativamente a este libro las Elegías de Bierville es tarea por fuera
para comprobarlo.
A grandes trazos de estilo Las estanzas recortan de perfil la abrupta serranía de quien avanza
a tientas; las Versiones en cambio la
libre certeza de aquel que encuentra en la pureza, en la fe y en la inocencia
creadoras naturales a Hölderlin el sentido del absoluto, y canta.
El poema de la rosa en los
labios es una historia de
amor libre, victoriosa de sus propios riesgos. Flor sangrienta a punto de
pureza, erotismo e ingenuidad, el primero su verosimilitud; y más: su realidad
objetiva. Quizá intrascienda la voluntad de establecer realidad vivida en el
tope lírico de Joan Salvat-Papasseit: él mismo externó ser de imaginación
escasa y todo haberlo visto o vivido. Pero hay muchas más maneras de vivir en
la poesía que la llama llana de la anecdótica. Y escasa o no mas intensa y
fecunda, en la imaginación mama forje el poder real de la creación. En revuelo
pues de ave de síntesis: 1) Marsella (donde Salvat pasó algunas más o menos
largas temporadas de cura) es el ‘Puerto’ del poema, atado al palo mayor del
segundo Caligrama, como Barcelona la
ciudad que abandona porque lo distrae del amor. 2) El nominal personaje que
otros han procurado para el alegórico pronombre Ella (Margot), no es musa
amatoria en su presentación en El
irradiador del puerto y las gaviotas: esto engruesa ya (toda sinonimia
guardada) el agua ambigua –por si el amor se dio fuera de entonces. Y 3): el
verso: “Porque has venido he vuelto a amar” no por categórico implica
preacuerdo de encuentro o compañía de viaje; y ni afirma ni niega conocimiento
anterior de la chava, ni los versos que le siguen: “diré tu nombre// y lo
cantará la alondra” quieren decir necesariamente que aquel le sea conocido de
antes; y a magín enamorado acude más presto el nombre ‘secreto’ que el amante
suele endilgar a su amada. Margot no es trino consonante a oído y en pico de
alondra, y alguien a más podría reptar sombreando: al poeta pudiera haberle
interesado que su alada intérprete confidente no lo anduviera cantando fuera de
escucha y foco, y por ello ocultara u omitiera. Salvat era casado, y en esta conjetura
de textura en sincronía, aquella aventura ‘ilegítima’. Los tiempos, las
heriduras sensibles, los entornos muertos. Por eso lo que se queda es porque me
sobra: la realidad real del poema preserva en tiempo y musa su enigma; y aún
admite la evocación exaltada en la más aérea y hermética ambigüedad. “La
alegría es mía, porque la sé ficcionar: profesión de Poeta que soy”[28]. Por imposición de espíritu así conviene
al poeta y así conviene a la forma. La poesía es exacerbación de realidad
vivida; realidad real de arte
–externa y por su contrario. En el barreño
líriconarrativo se contienen y conflictúan realidad de espíritu sobre realidad
vivida por despliegue de imaginación creadora. Esto lo digo desde el horizonte
clásico del logro, y por los desafueros futuristas aquí ya ensambles mínimos de
estructura. El recurso formal a la nova
provenzal-catalana medieval signa actualización conceptual de sujeto poeta y de
sujetos de amor en ejercicio de absoluto. El riesgo estéticovivencial Salvat lo
salva también a dos bandejas: la condición estricta de la vivencia amorosa como
materia del relato por una, y la idealización líricosubjetiva por la otra.
Realidad e idealidad como sustancia a dos máscaras de un sueño vivido y de otro
abstracto espiritual. Espacio atiempal de acontecer de arte. Realidad de ámbito
de novela e ímpetu sensual de lira enamorada. Una nova clásica es, a obra de
trovadores, novela lírica en verso; y narra una historia real o ficta. La nova
salvatiana real o ficticia según este molde, desperdiga en coplas, canciones,
jaculatorias y exvotos caligramáticos el esplendor de su asunto más bien en la
arrealidad. Una historia de iniciación carnal, disfrute y despedida, sin
antecedente ni futuro, y así pues atiempal. Realidad de ensueño y vuelo
abstracto, prescinde de cualquier contenido moral o ajeno al goce: la vivencia
corporal y espiritual en sí del amor como misterio religioso de absoluto. De
ahí que amante maestro de amor el poeta oficie y despliegue sabiduría litúrgica
creyente-sacerdotal en el “sagrario carnal” de la novicia adelantada. Es amor
que se agolpa de infinito. No hay principio en este amor, y si lo hay es reto
tentativo de divinidad: “Botones de fuego en el corazón/ el aguijón de amor”
–pero los dioses se tatuaban con él el corazón. Sin fin ni razón de ser fuera
de su práctica que es libertad en libertad. Amor mortal propio de dioses.
Parcela de eternidad en el ejido de una vivencia cruenta particular
trascendida. El placer del amor vence a la muerte. La pureza del acto amoroso
desesperadamente alzado como poesía contra la muerte. Lenguaje simbólico y
sencillo. Así la lírica trovadoresca es
súbdita enamorada de la majestad femenina. La salvatiana de su divinidad; mas
se oficia y se alcanza en mérito de la divinidad propia[29], de modo que de amor somos inmortales: la
carne crea a la carne; el vino sangra. Expresión verbal de una realidad arreal
que se quiere y acaso lo sea sustitutoria de la suya de marido enfermo terminal
pulmonar. Lenguaje de contenida fiebre, de celebración y éxtasis de totalidad y
pureza. El argumento del amor es la inocencia. Lenguaje inocente, descagao de
contaminantes realistas que no sean el sujeto poeta y los sujetos del amor.
Logro único de estilo en camisa de espíritu que echaba a andar, canto de goce
de amor por el amor mismo en contradicción arreal de arte, solitario y
decantado en recipiente clásico, El poema
de la rosa en los labios es rara flor de olor libre en el jardín de la
delicia de amor adolescente.
Pere Quart toma la vida en andanza de destino
terminal como tiempo de que dispone para trascenderla, y somete a la razón los
fundamentos del orden en que se formó y creció. En Vacaciones pagadas (meta física de viaje seguro igualitario a la
muerte) deja atrás la esperanza, y abre inciso de duda en la fe –resuelta
directamente en poesía de experiencia de vida. En la fe quartiana de algún modo
precario se asilan el hombre, Dios y el amor en entidad trisustantiva
inseparable. Etica de lo particular (del poeta ante el misterio) a lo
universal: el acaecer cotidiano en vilo de la vida. Verismo amargo y vivencial
que rebulle y rebosa el vaso referencial del realismo social –limitado por la
denuncia, el asco y la cólera[30]. Su basamento irónico la reconvierte
lúdica, y trágica.
Libro escrito a los 60 años del autor, en plenitud de
un estilo abrupto y desnudo por desprecio manifiesto a toda falsía retórica, en
la sencillez y su apuesta paga postura al desencanto y a la conciencia crítica,
y asimismo a la incertidumbre en torno a la utilidad del arte y el fin final de
la especie frente a los ejercicios efectivos de los poderes político y
religioso en lo que fue su circunstancia.
La escultura en acantilado de un relieve de poesía
implacable consigo mismo y con los cantos y aristas del Todo y de todo, arranca
de una forma propia de reprobación del modelo judíocristiano occidental
dominante desde la testa y el corazón y el barro de las patas.
La poesía y la actitud vital de Quart conforman en
unidad en sorna una escéptica de la vía cristiana de ‘salvación’ frente a la
naturaleza humana.
La otra fuente de la cultura occidental (la griega)
aquí inexiste. Desbroce de vida que separa y desuella aquello que (bajo Franco
y sus ministerios eclesiales paralelos) lo afecta como individuo creador y es
óbice (tan intrincado como simple; tan brutal como sutil) a la práctica de la
libertad en convivencia de lengua (la del autor, proscrita), usos y costumbres.
Omisión tamaña más bien ilustra la permanencia del mito griego con
independencia de edades y poderes terrenales, y no da para ignorancia, desdén u
olvido. No aplasta la creación ni la vida plausible de lo diario y por ello no
es pieza estructural. Una poesía en revisión de totalidad como esta salva un
espíritu si no lo pasa a cuchillo.
El reduccionismo poético de las ‘adivinanzas’ de
apertura (trivia aparente que orea las vísceras de Eva, de Josué, de Job, del
rey David, de Jonás y de Dante[31]) es simbólico del absurdo de la
dominación por una verdad de fe única del pensamiento y la acción occidentales
–sobre todo por la impostura originalmente militar y expansiva, política y
cultural del modelo totalitario judíocristiano de concebir el universo, la vida
y la humanidad a obra de Jehová de los ejércitos (de ocupación israelí;
posteriormente romana). Quart parodia paradoja en la soledad comediógrafa de
Dante en el infierno –la expresión, el límite y el recaudo líricos del
catolicismo, estatizado en 313 por el sátrapa Constantino[32]. De Merleau-Ponty a Roque Dalton y de por
sí, la religión del Dios padre en nombre del hijo es absolutista, criminal, cruel,
inhumana y conservadora.
Dios, el amor, el hombre pueden ser el sujeto de la
cancioncilla incierta “Lay”. A diferencia, los poemas que la rodean determinan
el sujeto y especifican una visión ‘científica’ del hombre (que advierte en su
ser pensante el enemigo, y convierte en prohibición religiosa su uso); del amor
humano irremediablemente lúbrico, y de Dios en la picota de nuestra miseria
mortal que clama amor en la verdad o reposo.
La necesariedad de la poesía es vindicada por la
crítica a quienes se ostentan poetas pero sirven a la infamia. “Están acedas y
apestan las palabras escritas”…
Por otro atajo de ser, un nuevo procedimiento
reductor permite la negación por irrisión de las pretensiones metafísicas y
metamegalómanas del ego filosofista: la elevación del Yo a ser el Centro y el
Arbitro. El obispo de Berkeley hubiera firmado estos versos: “cuando os veo, de
hecho/ os suscito, os resucito;/ y al pensaros/ os doy una esperanza”, pero no
el sentido del poema en que aparecen –cuyo Yo puede ser el de cualquiera, y a
cuya muerte los demás no pasan de serle sobrevivientes. De tal falacia come la
verdad del poeta: su oficio consiste entre coplas en trascender la muerte en
acto creador.
Los hombres nacen y mueren por el amor. La presencia
(‘envilecida’) del amor es añoranza en Quart. Uno de los poemas importantes de
este libro es elegíaco a una mujer amada.
“En último caso aceptaríamos/ la muerte como un
renacimiento/ del espíritu, pero con los accesorios/ y el ajuar completo del
hombre mortal,/ acabados, consolidados para siempre” –extremo de ser zumbón de
la religiosidad quartiana. Su legado es humilde: vivir y comer, poner en orden
codicia y lujuria, y pensar (creer o dudar) en la muerte de la carne y la
inmortalidad de lo que llamamos alma.
Envenenado de mitos, con las sacas rebosantes de
blasfemias, magro y lagañoso, Job de escalera vecinal, Pere Quart toma el tren
de las vacaciones pagadas: “La tierra que fue nuestra herencia/ huye de mí./ Es
un chorro entre piernas/ que me desecha./ Césped, lasca:/ señales de amor
disueltas en la vergüenza”.
El viejo Dios de los padres vive exiliado en la
muerte.
Hay cosas demasiado puras para ser dichas o
simplemente pensadas.
Mi intelecto libré de pensar bajo Darío, y como Quart
de esto aquí me callo.
Preso en la prisión de ser para morir, Salvador
Espriu abre el canto para abolirse el número, y nombrar la nada al Final del laberinto[33].
El tranco pisa desprendimiento de espíritu;
descarnadura rayo abajo en la muerte y entre los muertos. Poesía sombría de
encantamiento de viaje y poesía de contemplación que no sucumbe al amor de la
propia imagen y escucha la certidumbre de los muertos.
El tiempo dispendia la memoria, flor deshecha en el
tiempo, y abandona.
Paisaje en los yermos intestinos, e individuo de la
infancia inocencia que se pierde ante la conciencia de la muerte antes que a la
del amor, con lento dolor “se vuelve sueño oscuro/ aquella luz de los altísimos
palacios”. Darío convierte el verso de Dante a la mitad del camino de la
muerte. Aquí la vida es dolor en sueño oscuro, y el amor como vivo es fiel a la
balanza de la muerte: baja por escaleras de piedra el mañana inseguro como
esperanza piadosa hacia el espanto del largo grito que sacude y hace retumbar
el nombre del poeta.
Con doble metáfora que hiere o mata y deslumbra,
camina por estancias de la casa sin ventanas ni puertas del hacha del
relámpago, sin saberlo y sin poder huir. De más allá de los pasadizos sin luz
se cierne terrible sobre él el llanto humano por vientos, prados y la noche. En
peligro extremo de muerte se sabe hermano de aquel dolor ciego y enemigo.
Entonces, cuando la sangre es derramada con ira sobre la roja tiniebla, el
poeta asume la plenitud de ser hombre, entero, justificado. El canto naciente
es el paso de salida y del valor y la sonrisa pía brotan y entona frágiles,
claras palabras de canción.
Libre por el canto, el canto lo conduce hasta el
pastor del rebaño resplandeciente –símbolo quizá personero de Dios. El pastor
compra “este dolor pequeño/ que soy”, y lo lleva por caminos de posta, con el
viento al río, ojo de sed donde la apaga bebiendo muerte. La sed envenena al
río. Ante el acecho de la propia imagen, con la caída de la tarde llega el
miedo.
Detenido para siempre en la mirada de hielo.
Se acercan salientes del miedo del bosque pasos
lentos de cazador. “El cuerno del cazador me busca a mí por la larga/ herida de
la sed/ en el espejo del agua”.
Sufre persecución y miedo. “Escóndeme de los árboles
de mi miedo”.
Ya sola sin el viento la pieza es herida a dardo, a
ligera lanza. ¿Hombre, venado, árbol? ¿A quién da la muerte el cazador al herir
la vida del poeta? Es más fácil penetrar su secreto a golpe de hacha. Adivinar
lo que es a la orilla del agua. Allí se arraiga y arbola en la sombra.
Tocado por la muerte el canto se vuelve corazón que
lentamente se para. Palabras, alas suaves de la canción de sueño de la tarde.
La muerte del árbol es la del poeta.
Seco el llanto, en la posteridad en fuego del árbol
en vano cava en las palabras su canción de muerto.
Muertos inocencia, esperanza, dolor y llanto, todavía
trabaja las áridas palabras. El miedo quiere oponer su canción. La canción se
agosta, acosa al sueño, cabalga noche, temblor de alba.
Del miedo y del adiós cansado el amor dice el nombre
de la nada con odio de palabras, no con palabras de odio.
Flor de contrarios: agua y fuego con sus cargas
simbólicas le permiten nombrarla más allá del fondo del agua. Después de la
lluvia y cumplido su cometido, muere la canción: muñeco colgado de los labios
de la locura. La muerte del mar hace a la flor más perdurable.
Espriu taponea la colmena de olvido donde encierra el
enjambre de las palabras. Nada puede el amor contra la muerte; nada puede la
canción. Los muertos reclaman recuerdo. El poeta era su voz, su presencia
memoriosa. Pero el poeta y la canción han muerto. Ni el lamento de los muertos
podrá contra el olvido.
En brusco viaje de espíritu entre los muertos vira en
giro odiseico el miedo al nombre de la nada, a la osadía de haberlo
pronunciado. Pero el poeta no canta ya. Está muerto. Ha pasado a la oscura
claridad y aborda la trajinera estigia.
La tarde apaga el doblar de las campanas y cierra las
puertas de la luz.
Retorno al sueño de la contemplación de la muerte.
Los psicologistas ven en esto una suerte de narcisismo enamorado de la muerte
propia (Rilke antecedente) que explicaría su soledad espiritual y la
solitariedad de su biografía. Una fascinación de vida en búsqueda y seguimiento
de la muerte. La paz y la felicidad de Espriu sólo se alcanzan en la vuelta al
origen: en la nada de la muerte.
Deja atrás el mar, el arenal, la barca. Oye el rumor
de cascos que se acercan. Los centauros lo transportan al olvido, a la soledad
de la muerte. El águila lo lleva a la cima: en alas de sangre a la claridad.
Palabras que expresan soledad de alma trascendida por canciones de hielo. El
aire resplandeciente arraigó en el lamento. “De la luz a la oscuridad,/ de la
noche a la nieve,/ sufrimiento, camino,/ palabras, destino,/ por la tierra, por
el agua/ por el fuego y por el viento”. Bodelerianamente se libera de la
dictadura del número –dejando de ser uno en la multitud de ser; siendo
descarnadura en espíritu:
liberado del peso
del tiempo, de esperanzas,
de los muertos,
de los recuerdos
le es dado decir en silencio el nombre de la nada.
Lo informe que el deseo inconfiesa en las formas que
obra el amor. Lo que títere por el mundo fosforescente se revela miedo; lo que,
flor de cierzo, chisporrotea origen, anhelo, alapié de muerte, añoranza de
nada, vuelta a casa de caos a vacío. Soledad y angustia humanas en absurdo de
cosmos, ‘siniestro destino’[34] de los ‘míseros’[35] mortales.
Por “intensa potenciación imaginativa de un objeto
delineado con precisión y acariciado con paciente afecto”, la poesía de Joan
Vinyoli va de ser “cifra de la experiencia total del autor” a la “ambición de
desentrañar […] los significados más
generales o esenciales de la vida”[36]. Llibre
d’amic, aparecido en 1977 pero producto entre 1955-59, y cuyos poemas son
“el correlativo objetivo verbal de un largo proceso de interiorización” como
escribió Vinyoli, presta y digita ilustrar desde cuándo y cómo (fuera de sus
intereses místicos)[37] el poeta se encontraba o sabía en uso
eficaz de instrumento lingüístico, y 20 años después alcance de certidumbre.
La cifra total de la experiencia es conducta y memoria,
ética y poética. Una escéptica un tanto adusta y en sombras del amor como vía
única siempre insuficiente de completud y realización, y como acicate de vida y
poesía en simultaneidad presente y en crecimiento de la muerte, que opone y da
sentido humano al sinsentido existencial. “Por más que nos abracemos y nos
llenemos la boca/ de boca y nos mezclemos los cuerpos,/ nunca somos uno”; “Un
día claro de sueños y de fuego/ nos devuelve al sitio donde comenzamos”.
Lira conductual despojada, eximida, exenta de toda
‘ganancia de hipócrita dominio’ (así Pound de toda Usura), sin más que ser
‘pura en la pureza’, en términos sumarios de inmanencia y trascendencia
poéticos. Itinerario en unidad de desarrollo desolada y tenaz por sobre y en
uso de la duda y el miedo como implementos impulsores de silencio y de luz en
profundidad y en movimiento integrales e integradores de mundo, vida y muerte.
Vienen las cabras de oscuro
olor
tosiendo, negras, rojizas,
tras los machos cabríos con
delantal de cuero
-que no las preñen a todas.
Comer queso, beber vino
bajo una encina, con el
celaje al fondo
(rojo, gris, morado) y no
oír ninguna voz,
diré que es media vida.
La otra
mitad
la va mordiendo la muerte
con dientes de lobo.
Itinerario de espíritu señalado por incidentes
plásticos y melódicos en trompo girante vital y vitalista, denso en sombra de
amorosa melancolía. Itinerario también de lo callado –rebrote en estallido
final de trascendencia y celebración de haber vivido muerte.
La ética y la poética viñolianas no se quedan en la
posesión, manejo y de hecho ‘dominio mágico’ del instrumento idiomático (así se
exprese como extensión del sentimiento y la intención abstractas en el copón
formal del poema) sino dicta el desechamiento paulatino hasta la desnudez de
elementos superfluos o artificiosos en busca de la palabra incontaminada y
precisa, diestra de abrirse paso en lo inefable con filo de indagación y
victoria de obra en la nada. En Vinyoli la resignada constatación de la
caducidad de todas las cosas y la aceptación de la propia[38] hincan ética; la ética, meditación
poética, y la meditación la duda, el silencio, una cierta tendida rabia serena,
y aún cansancio por esfuerzo experiencial, asco por la guerra civila y militara
alrededor, e impotencia sólo al límite humana. La búsqueda de la realidad
material y metamaterial de vida y muerte en escéptica amorosa es propuesta
poética vital en escisión de espacio, en comisión de ‘lugar’: encontrarlo es
encontrarse preparado allí donde converjan con la arrealidad de lo real
insólito poesía de inmanencia y trascendencia, vivencia amorosa y tiempo
abolido; y nada, y miedo. En uno. En sí.
El desnudo silvestre humano y la estatura progresiva
de la vida y de la muerte en las edades paralelas del amor surcan un estilo
cuyo yermo es fértil en palabra amputada hasta la sencillez en el paisaje, en
la pureza del impulso y del sentimiento, en la revelación verbal musicada, en
la necesariedad de la percepción y la expresión, en la intención creadora de
asumir y burlar destino, en la voluntad y en la representación instrumental
como en las cargas de vida interexterior y en los contenidos generales de
espíritu.
Suspensa en un bosque
de cedros viejos, tocas la
flauta.
Qué
tonada, no lo sé.
Sonreías
feliz.
A veces me hablas
con una voz tal vez
equivalente
al sonido primigenio.
No dejes
de tocar nunca en el pasado
ni ahora.
Crea el sonido.
A pie de la magia de la flauta mozártica como en este
poema (“Die Zauberflöte”, Viento de cobre),
mas en otro aire de sueño en libertad creadora, Vinyoli escribe Tot és ara i res como alguien que viene
de lejos en recuento y en recuerdo totalizadores. Es poesía de aceptación de
mortalidad y de celebración de vida ‘única y por una sola vez’ presente y
por venir y de vida ya vivida.
Vinyoli pasó y no de paso por Riba y ha asimilado para su cauce
caudal compacto a Hölderlin, a Rilke, a Llull, a Juan de
El trabajo de espíritu y la circunstancia de destino
y no el afán insensato de caminar en lo incierto llevan al poeta al ‘lugar’ en
el momento justo. El lugar de suceso de la poesía. “Digamos puerta cerrada:/
ello quiere decir que es difícil/ entrar solo, a propósito,/ a donde sea: por
ejemplo a una plaza/ clara, con duras acacias goteando,/ picoteada por el piar
de algún pájaro”. Estar en el lugar de la poesía es merecimiento extremo y
razón de vida en juego trascendente antes
de entrar en la ‘batalla’ del amor, la vida y la muerte: antes de su canto.
Estar en el lugar y que allí lo tenga la poesía. Lugar por ella misma y lugar
de ubicuidades. Tot és ara i res abre
y cierra en el jardín con acacias de suceso de la poesía.
El lugar existe. Encontrarlo en la arrealidad de la
realidad es la vianda terrible para el hambre suculenta de ser con sentido en
la vida y en la muerte. Retener la sustancia del día en la nada que pasa en la
canción diaria de la vida en un rapto de sitio: en reconocimiento de ser en el
misterio. Vinyoli es de los ‘pocos felices’ que han encontrado el ‘lugar’
lírico mediante un persistente (entre dudas y replanteos) ejercicio de
renunciaciones y alcances vitales, éticos y estéticos, y de modos de trato
espiritual con la muerte y con los muertos. Son virgílicas lágrimas de las
cosas:
Soy ahora una rata espantada
que surge de lo oscuro
y corre a esconderse en
cualquier agujero.
Pero cuando me acuerdo de
los amigos que han muerto
irremisiblemente, los
insustituibles,
me vuelvo un girasol que se
alza desde un estercolero
y actúa como quien habla con
la voz empañada
en una cálida tarde de
verano,
frente a la sonrisa de los
muertos que se le vuelven cercanos.
Pie de ser en poesía de dos realidades en el todo y
en la nada. “Felices pocos/ a los cuales el corazón no se les quiere morir
nunca”, le dice al poeta la mujer que tenía la llave y le abrió la puerta hasta
“donde pasamos algunos años hablando de Shakespeare/ y de recuerdos de la vida”
–lo que es decir que hay otros: los ‘recuerdos’ oscuros de la nada que
anticipan conocimiento de la muerte, y la iluminan y trascienden en rodanzas de
regreso al origen.
Sentidos encontrados ata en Vinyoli la expresión
recurrente en distintas orientaciones “felices pocos”, que acopia de
Shakespeare. Está en aquella escena de Enrique
V en la cual Westmoreland antes de
entrar en batalla expresa al monarca su temor de ser muy pocos. “No”
–rebate el rey. “Si estamos señalados para morir, somos suficientes para causar
la perdición del país; si lo estamos para vivir, cuantos menos seamos mayor el
honor”. Y añade: “Las generaciones venideras asociarán este día a nuestros nombres:
este día no pasará, desde hoy hasta el fin de los tiempos sin que seamos
recordados: nosotros, pocos, felices pocos, banda de hermanos, porque aquel que
hoy derrame su sangre conmigo será mi hermano; y por vil que sea este día le
ennoblecerá, y los caballeros ingleses que ahora están en la cama maldecirán no
haber estado aquí, y se tendrán por muy poca cosa cuando alguien hable de
quienes lucharon con nosotros” –palabras más o menos.
Entre la duda y el miedo de ser suficiente para vivir
o morir, estar en el ‘lugar’ es privilegio de uno entre unos cuantos: selecto,
poeta entre poetas[40], felices pocos, en un primer
desprendimiento posible del tronco shakespiérico. La lectura a que es proclive
‘la ola tumultuosa de los tontos’[41] acarrea hasta esta página el móvil
inmóvil de ‘querer ser’ uno entre los mayores, pero la poesía es cuestión de
ser no de querer ser, y lo que Vinyoli busca (a salvo de toda ganancia
hipócrita por su vida y por su obra) es interlocución de espíritu desde la
angustia y el vacío existenciales: 1) por necesidad de no saberse solo en el
intento poético; 2) por reconfirmar ante su ser dudante y dudoso la utilidad
‘real’ de la poesía y la propia condición de poeta[42], y 3) por resistencia a la infamia en
banda de hermanos de espíritu.
La vida es muerte enamorada. Un segundo
desprendimiento atañe a la naturaleza del amor. Aquí el amor se hunde, se alza
en vuelo y fracasa en ala de mortalidad que permanece sobre un paisaje yerto;
ello imputa contención en caída y en celebración por un dolor a pique: “La
barca rebosante de domingos/ donde navegábamos se fue a pique./ Se desbarató
por completo el montaje de los sueños”.
Frente a la propia concupiscencia, la pasión propaga
la fugacidad del amor. El amor carnal es celebración de vida no completud en
unidad –aspiración en vano esta porque, en plenitud espiritual de ser animal de
dos espaldas, ser en el otro no es poder del amor sino ilusión de realidad
vivida que deja cicatriz de sueño en el recuerdo del cuerpo, y en los trabajos
de espíritu por el amor absoluto en acecho de utopía; en incurable sostén de
amor.
Sé muy bien que está
profundamente escondido,
incluso cuando te tengo
entre mis brazos
y bebo en tus labios
que poco a poco irán
cumpliendo,
y cada vez con mayor prisa
y con ciega fuerza los
designios
descubiertos al principio en
la simple
sonrisa, en los primeros
blandos
besos que lenta-
mente se complican
en la tarea de andar
sacándonos
de un cuerpo para ser en el
de otro,
hasta llegar a los
espantosos
convulsos gritos pequeños
del último nudo del abrazo.
Lo que es ‘propio’ y uno es la vidamuerte, y el amor
ángel quemado por un bloque de tiempo y yelo seco. Por ejemplo: la dificultad
de entrar al ‘lugar’ es igual a la de encontrarlo. Se accede a él por paradoja
de destino, y por la puerta de amor. Es la mujer (ideal pero de carne y hueso)
quien tiene la llave. En el poema en el cual el referente se hace título
(“Happy few”), como después en “Un moretón en el horizonte” (Viento de cobre) los pocos felices son
los enamorados, condenados a vivir el amor por imprescindencia (como en otra
razón pero en la misma: “Siempre hay alguien de quien no es posible/
prescindir./ Quizá gracias a eso vivimos todavía”), a riesgo sabido de su
finitud pasional: 1) “Cayó el rayo. Después me levanté/ sin ver nada, tentaleando
formas quemadas,/ desvencijado, y tú cerca de mí,/ también relampagueada,
decidiste/ el último retorno/ desde la roja casa sobre la colina/ hasta la casa
negra a la mitad del yermo./ No era lejos pero había que hacerlo por mar;/
quiero decir que separaba”; 2) “¿Culpables? ¿Inocentes/ de tanta vida vivida?//
Estas son las cosas/ que desvencijan a los pocos felices/ sin destruirlos. Mas
los potentes allí queman/ de todas todas sin dejar ni cenizas,/ o cuando mucho
un rastro/ de humo perdiéndose en el aire amarillo”.
La soledad última que el amor comprueba y ultima a
grandes tarascadas de lumbre de paso es entonces el asunto del canto.
Puedo hacer el amor, puedo
devastar
una boca besándola por
instinto, sin gastar
palabras casi siempre
capciosas
o acaso impotentes.
Qué le vamos a hacer.
Todo es una señal
provisoria.
Igual que las cosas (incluidas las abstractas y
profundas por Riba) vida y muerte se oponen en juego simultáneo. La vida es
muerte enamorada. Por una conclusión viva de la muerte tal la poesía, todo ha
sido dado ahora, y nada también. Mas la estatura de la muerte pisa sueño en
Verlaine y desarrollo en las edades del amor, y como viva que es en el prado
incierto. La muerte es la única certitud posible; eso, mientras no llega.
Porque no otra cosa más que el cuerpo muere ¿con uno? a la hora de la propia
certidumbre; porque abandona en la esquina al púgil terminal avasallado y
puesto ‘fuera de conocimiento’. ¿A dónde va el conocimiento? ¿A dónde irán los
muertos? ¿Quién sabe a dónde irán? Abandono de esquina que es permanencia en
vida de la muerte. Porque no acompaña al ‘otro’ conocimiento –si hay tal lugar[43]; y porque en retirada más bien lo
desestima, y así permanece viva mientras vuelve a la nada la muerte propia
rilkiana. La tragedia de la muerte en paradoja consiste en su ser vivo, y
crecer en nosotros es su victoria en el tiempo. En conjunción de simultaneidad
la muerte y el espíritu son el gran misterio de la vida (¿alguien la vive?), y
por exclusión comprueban al negarse el destino terminal del tiempo.
“Mi poesía son recuerdos” es más que declaración de
uno entre los autores de la materia de espíritu que es la poesía. No es de
entendimiento literal: la poesía es vida, y vivir del recuerdo abruma,
sustituye y esteriliza. La poesía de Vinyoli, por el contrario a esto, vive en
acontecer actual: en simultaneidad presente de pasado, y en tensión y carga de
futuro. Los recuerdos en la obra de Vinyoli aluden a estas estrías
dimensionales de la existencia cotidiana tanto como a la vida profunda inseparable
de la muerte (en razón de quien son trascendidos por gracia de poesía, y pasan
abstractos a integrarse en la memoria de la especie). La poesía es rememorativa
porque se escribe ‘después’ de la experiencia objetiva o abstracta que la
suscita. Aquello que se expresa por el canto es u obedece a melodía e ímpetu de
cosmos: instrumento y canción; misterio que cae como en trampa dentro de otro,
y lo revienta. La muerte propia es oficio del tiempo en el tiempo. Por eso, “mi
poesía son recuerdos” atañe también a la memoria de los muertos, y a las
memorias oscuras del ser humano.
En tanto los muertos sustancia de espíritu están
vivos, hay que mantener su trato; y la poesía de Vinyoli es también una forma
de trato con los muertos, “como quien hace un alto en el camino”, y los
escucha. Un trato de amores, como entre muertos ordinarios afirmándose en ambas
realidades: abolido el tiempo por convergencia en el lugar de acaecimiento de
la poesía. 1) “No dejes de rodearte/ de sus imágenes. Todos los días/ pon flores
a su lado, por si pudiesen/ oler el olor de las rosas.// ¿Qué sabemos de cierto
de su manera de ser?”; 2) “Vive tu vida/ en unión con ellos./ Trata a los
muertos así”.
El tiempo, que caduca en pedazos de cada quien, y es
pésame de medida humana.
Pensándolo bien los días
de la juventud valen mucho
para no darles un alto
precio.
Si fueron ricos de fuego y
acción y dispuestos
a todo
-una noche estrellada
no la desdeñes, no vale
menos que los yermos
donde transita la muerte.
Si fuiste
fracaso, anhelo y soledad y
reserva
de la chispa que enciende
los bosques
y no solamente
proyecto avaro de ganancia
de hipócrita dominio,
pero sobre todo si fuiste
puro en la pureza, diré que
has dado
la medida de un hombre.
Un poema como este zanja los ejes obviales que hacen
por ejemplo de Antonio Machado Pero Grullo de las ‘profundidades de la vida’.
Este poema es no sólo uno de los más hondos sino (como lo impone su asunto) una
de las muestras más originales del autor –ajeno a novedades supuestas,
artificios e imposturas. Esto es cosa sabida: la originalidad como peculiaridad
de ser y solución en acto de la existencia humana es condición de la poesía,
pero es insuficiente (lo mismo que la ‘autenticidad’) sin la facultad natural
de expresión y plasmación verbal objetiva de un estado de espíritu, accidente
de destino espoleado aquí por incidentes de música, tono, ademán y concreción
plástica. En este poema sumario de dar sentido a la vida vivida obran cuerpo
poderosamente el tono particular, el temblor de alma en límite de quien se
acecha y se juzga, y la expresión esencial de la veracidad de conciencia.
Naturalmente como de Vinyoli, su escritura es estricta; sus palabras las
justas. La vida interior que desde la oscuridad de ser que se percibe revela la
poesía, obedece a un estado de psique cuyo impulso revierte necesaria la
creación del poema, su explosión, su materialización expresada, y reafirma la
realidad de la vivencia profunda: la vida real del yo poético desdoblándose en
tú distante y acercador al dispersarse íntegro en el día del rebaño; en el
caso, un modo ‘puro’ de ser en el mundo. Sólo con la vara de la poesía y la vida
poética como modo de ser y de conducirse por ante y por entre los demás puede
medirse y así entenderse la exigencia de la pureza viñólica
–cuyas fuentes (Hölderlin, Nietzsche) ya no son
reconocibles sometidas a servidumbre de paso expresa por otro espíritu. Porque
sólo la poesía es memoria humana en estado de pureza, y fuera de ella ser puro
en la pureza excede los alcances de nuestra condición. Un dato de
intencionalidad que en sí se nutre y en sí se agota al expandirse, mucho más
afín a la sabiduría en dictum de Goethe: “¡Muere, y sé!”; acompletador al
apremiante imperio conductual nietzschiano citado por Vinyoli: “Sólo un
mandamiento vale para ti: sé puro”; y virtual espectro al sorprendente,
imposible brazo que lanza el lancetazo dariano: “Mi intelecto libré de pensar
bajo”. Me parece por eso que ser puro en la pureza alude al resorte más
recóndito en tanto individuo de los actos de la especie (y de allí su
originalidad profunda), y es giro recargado de ética: por la lateral 1 alcanza
la medida de un hombre por sus hechos en revisión, y por la 2 es por extensión
una manera de asumir la muerte con serenidad a obra del esfuerzo creador
rectamente cumplido. Sin embargo, no indica triunfo o certidumbre o absolución;
es presencia humana de ser en iluminación, donde no cabe complacencia. La
valoración es plástica y abstracta en ser y en espíritu, y reverbera poema en
el agua viva de lo humano. Verdad y belleza son a la poesía inmanentes.
En Tot és ara i
res la liberación de la memoria simultánea es variable psíquica en conducta
itineraria que sortea los vaivenes de la duda y el miedo en poesía de
meditación de lo contemplado, y de la realidad vivida –y como en Baudelaire: en
ciertos estados anímicos ‘casi sobrenaturales’ la profundidad de la vida se
revela total en lo contemplado hasta convertirse en su símbolo. Esto vale
también para el resto de la obra viñólica (simbólica por pura convicción de
inmanencia), pero en él la profundidad de la vida es también simbólica de la
muerte, del todo y de la nada. Lo que en Hölderlin son edades de la vida (como
antes en Dante; a las cuales Darío reconvierte en edades de la muerte, y
Quevedo dispersa en polvo enamorado), en Joan Vinyoli son edades de la vida y
de la muerte.
Inmersión serena en el vértigo del miedo, fondo de
duda y contrapunto de certidumbre de fe mortal en poesía, Viento de cobre da un nuevo sentido al ‘lugar’ viñoliano. Pulsión
de espíritu en las dos densidades de realidad (o en las dos realidades de
acontecer), corrobora un trabajo de vida en ritmo de muerte. Aquí se trata del
sitio donde se alzan los robles y los cedros cuya vejez remonta a los
bisabuelos; lugar de mansedumbre y sabiduría que vuelve fútiles los pasos
andados fuera, el insensato afán de caminar. Aún cuando esto último podría
leerse como negación de su obra previa, el lugar de suceso de la poesía en Viento de cobre acoge más bien su más
acendrado resultado que es, en ese momento creador, suma experiencial decantada
en estertor de vida física terminal y en haz espiritual de lanzas quemando
oscuridades al sol.
Pequeño fardo
de acumuladas infelicidades
soportadas a lo largo
de lo que llamamos vida,
no te mueves, no haces gesto
alguno de rebeldía:
mueres dura y simplemente.
Que los burlistas
depongan las cascadas
trompetas
frente a este estertor.
Lugar de la memoria total y simultánea, lo que cuenta
una vez que se le ha encontrado es no moverse: ser y estar en él. Lugar de
aceptación de la caducidad de la esperanza.
En Viento de
cobre, metáfora de música de aliento de la muerte, los proyectos en el
crecer ubicuo de vidamuerte son como el amor funámbulos de lo incierto. El
tramo inexorable que va de uno a otro estados de materia de espíritu ostenta
muescas sucias de poesía en la pureza, lugar mutuo de las dos realidades: la
masa de lo real profundo: memoria viva vivida, añoranza y vacío. Mas la
mortalidad equilibra en el cordel del aire todo proyecto incierto: lo poético
humano es intención, voluntad, hechos y dichos en carbón no en diamante de
poesía.
Inventamos un sol
que no se moviera nunca:
pasaron
los días y las noches y los
meses y los años
y el sol se mantenía en el
mismo punto, ardiente y limpio
y solitario, y abajo el mar
salpicado de chispas.
“Felices pocos”.
Pero no.
Un día calentó menos; otro,
lentamente
comenzó a ponerse.
Bien puedo decir que lo
devoró la noche
como a casi todas las cosas.
¿Casi?
No: a todas.
Todavía veo un moretón en el
horizonte.
La mortalidad prestigia la muerte irremediable del
amor como pasión; su finitud real frente a su ilusión de vida.
De entrada tres vuelcos de guante deshuellan en Domini màgic el concepto de ‘lugar’:
l) el imperativo categórico contemplativo de ‘no
moverse’:
no distraer nunca la soledad;
2) la muerte como manera de ser desechados del
‘lugar’ del encanto del sueño de la vida:
permanecer en el lugar del
hechizo
no me ha sido dado,
efecto producto de equiparar el ‘lugar’ por física y
metafísica con el propio planeta, dada la unicidad de la vida:
no infringir nunca las leyes
del orden de la tierra; hay
que andar
a tientas siempre hacia una
luz ignota
bajo las bóvedas de la
oscuridad;
donde recrea el epígrafe de Trackl,
y 3) la muerte de toda esperanza en la sabia soledad
de la vejez:
“todas las ciudades/ están en mí ya nomás reducidas a
una:/ necesidad de vivir más dentro de mí/ para alcanzar tal vez al otro único”; “en el fondo de mí, dentro
del otro ya, naufrago”; “el lugar es
enredarse por caminos/ desconocidos y verlo todo de paso”; o bien: “¿Qué he
perdido en este lugar espantoso/ que siempre vuelvo a él y nunca encuentro
nada?/ Perdí el miedo a no encontrar,/ y con la búsqueda cuento por siempre
más” –pues el ‘lugar’ finalmente está en uno: aquel que precariamente ocupamos
en la vida y en el tiempo, sólo palpable a la inteligencia trágica a su término
solitario. “Ser viejo de verdad quiere decir saber estar solo”.
El lugar que ocupamos no es más que el camino a la
muerte.
Sólo permanece la poesía al fin de los trabajos y los
días: “Las palabras me llevan no sé a dónde:/ en ellas me quedo ahora, y es un
mundo”. Las palabras también son el ‘lugar’: son una patria.
Ya de salida una vívida tempestad sacude y hace
zozobrar el barco donde viajan Antonio (duque de Milán por usurpación de los derechos
de su hermano Próspero, a quien abandonara a su suerte en el mar); Alonso, rey
de Nápoles (instigador y cómplice de Antonio); Fernando, hijo del rey;
Sebastián, hermano de Alonso; Gonzalo, viejo consejero; el mayordomo borrachín
Estéfano, un contramaestre, y Trínculo, bufón. Todos ellos supérstites a la
catástrofe, mas dispersos en sitios distintos en una isla. En ella misma en su
momento Próspero (no menos usurpador ahora que su carnal) había salvado el
pellejo (gracias a los víveres con que lo proveyera Gonzalo), y sometido a
Calibán, animal deforme de mar y persona, rey del lugar –hijo de Sycorax, reina
bruja de quien poseía sabiduría y poderes mágicos. Los poderes de este rey de
isla encantada los ha hecho suyos; como los de Ariel (numen creador o genio del
aire), a su servicio bajo palabra promesa de libertad: dominio mágico el de Próspero-Shakespeare tanto de obra como de
‘lugar’ (reino por Vinyoli sublunar). Vivía allí circuito por el mar con su
hija Miranda, bella inocente y florida a quien alguna vez intentó violar
Calibán. Pese a su exacerbado verismo plástico, la tempestad no ha sido real
sino ‘creada’ por Ariel obediente a Próspero –cuya es la intención de atraer a
sus enemigos y saldar cuentas con ellos a su merced. En La tempestad, obra constante de superposición de realidad dramática
sobre realidad real y de teatro dentro y fuera del teatro[44], Próspero provoca el encuentro
Miranda/Fernando, quienes se enamoran a la vista como él lo previó. El mago
somete a Fernando a duras pruebas (con la oposición mirándica que no entiende
por qué) para asegurarse de su enamoramiento –su magia no alcanza como la de
nadie para producir sentimientos verdaderos en otro; ese es poder del amor, que
es magia a ciegas. Mientras: 1) Antonio convence a Sebastián de asesinar a
Alonso y ocupar su lugar; Ariel lo evita; 2) Calibán se encuentra con Trínculo
y Estéfano, y se pone al servicio del mayordomo a cambio de que mate a
Próspero, se case con Miranda y se convierta en nuevo rey isleño. Ariel que lo
advierte los conduce con su música y canciones irresistibles a una trampa; 3)
en la forma de una arpía, Ariel se aparece al rey napolitano, le echa en cara
sus culpas y le pide arrepentirse. Alonso enloquece; 4) Próspero bendice la
boda de su hija; Ariel y sus espíritus representan una danza nupcial; 5) el
resto de los personajes, azuzados por perros de caza espirituales es reunido
por Ariel ante Próspero. Este se da a conocer y un nuevo desdoblamiento
dramático hace aparecer ante todos a los felices desposados en sus aposentos
jugando ajedrez. Tras una gruesa reprimenda prospérica a él y a sus grotescos
cómplices, Calibán promete ser niño bueno –carne como todos de “happy end”.
Próspero anuncia su retiro completo de la magia, y pide aplauso. El poeta actor
William Shakespeare se descaracteriza y anuncia también su retiro definitivo de
la magia sustantiva del teatro, en una incisión más poderosa todavía de la
realidad dramática en la realidad real. No es gratuita en razón referencial
esta mínima glosa tempestuaria. Como la gran comedia shakespiérica, Domini màgic es obra de despedida de los
oficios poéticos del autor, y de La
tempestad proviene el título viñólico. Las identidades Próspero-Shakespeare
y Próspero-Vinyoli son manifiestas también. Asimismo, Shakespeare y Vinyoli
escriben en despedida como náufragos a flote de poesía sobrevivientes a la
catástrofe de la vida, y en este sentido producen una señal última del sentido
de la vida por el arte frente a la muerte desde la tabla terrestre desolada
circuita por el mar, con dominio absoluto de los poderes ‘mágicos’ misteriosos
de por sí de la poesía, pero no buscan salvación alguna por permanencia poética
en la memoria de la especie, pues ambos son concientes de los límites
devastadores de la mortalidad humana que rebasa los atributos que la
inteligencia media deposita en Dios. Como Dante, dejan atrás toda esperanza, y
asumen la desesperación por la vanidad, la futilidad, la insensatez, el
sinsentido de todo esfuerzo humano –incluida la creación misma pues todo a la
vista morirá. “Mi final es desesperación”. “Solitario, muy solitario ya, pero
por eso mismo solidario con todos”; “cuando ya el cordón umbilical con la vida
está roto y te encuentras muy solo con las ‘preguntas que nunca tienen
respuesta’ ″. Para ambos igualmente la poesía, nacida de la pureza y la
profundidad, es un bien que consuela, exalta y ayuda en la tarea de vivir de
amor el sueño para morir. La fe en la poesía y sus poderes supramortales y
espirituales humanos se decanta por el amor como sentimiento puro y espontáneo
de la vida y como su razón de ser en ejercicio. El amor de Fernando y Miranda
juega el fatal ajedrez de la felicidad como una forma que cobra la inocencia[45], y no es obra de magia prospérica sino
apuesta por el sentimiento puro como sentido de la vida que sigue y permanece
tras la muerte del poeta. Así Vallejo puede decir: “¡Tanto amor y no poder nada
contra la muerte!” con tal desesperación como la enigmática shakespiérica, y
Quevedo plantarse en amor constante más allá de la muerte. Y Vinyoli: “ni vana
quimera/ ni condición mortal/ me liga/ sino solamente amor”. Las obras
terminales de Shakespeare y Vinyoli desde la tabla en vilo de ambos taumaturgos
en naufragio y paradójica plenitud de dominio creador, agitan la realidad
trágica humana como señal simbólica de una ocasión única de paso y celebración
por amor vivido, y hacen incidir con puñal de pureza poética el arte como
sentido de la vida en la vida misma, y a esta en la realidad ficta y real del
arte. Se hace residir la imaginación, restricta su libertad aparente, en la
realidad –escribí en algún lugar de mi juventud; ahora sé por qué. La vida como
simulacro de la muerte enamorada desdoblándose incesante, y la vida propia del
poeta que se despide desde su obra y desde su vida; poesía dentro y fuera de la
poesía (“mi concepto de la poesía es muy complejo y oscuro, y únicamente se me
revela alguna cosa en raros, excepcionales momentos, a través de la lectura de
los grandes poetas con los cuales siento afinidades, y de mi propia
experiencia, cuando escribo o antes de hacerlo, cuando alguna cosa desde el
fondo de mí –una semilla creadora,
para decirlo con palabras de Gottfried Benn- pone en movimiento el lenguaje y
comienzan a producirse las asociaciones y combinaciones de palabras, y así de
significados, hasta resolver en poema la extraña inquietud que te punza”)[46]; incisión amorosa de dolor humano más
potente y solitaria todavía por desprendimiento y adiós definitivos del don y
la virtud de la realidad creadora en la realidad real. Poesía que crea poesía
de la poesía y de la muerte prójima; ominosa marca naufrágica en soledad de
poesía, que es soledad humana que muere aislada de absoluto, tentaleante y
punzante de luz celebratoria en privilegio uno e inexorable que alza en medida
estricta la búsqueda como ente espiritual de valor en sí (“Perdí el miedo a no
encontrar,/ y con la búsqueda cuento por siempre más”), y, porque no hay
respuesta ninguna a ninguna pregunta, como capacidad de integración a la
totalidad que permanece –justo al volver al clan como uno más para morir; y sin
embargo duramente indiferente e indiferenciado (“¿Quién quiere algo más que ser
un hombre más entre muchos?”), profesión de humildad. ¡Viva mi desgracia,
porque gracia fue; suficiente y superada! “Puede ser que poco a poco vayamos
acostumbrándonos a la serena aceptación de los dones que hemos recibido […] poseídos por la vieja verdad que un
gran poeta de nuestros días formula con renovada, profunda convicción: ‘La
única sabiduría que podemos esperar adquirir/ es la sabiduría de la humildad;
la humildad es infinita’ ”[47].
He dicho que entre otras búsquedas Vinyoli buscaba la
esencia de la lírica: “por más que se puede hacer y se hace muy bella poesía
rica en imágenes y de complicada textura, la esencia lírica no reside
necesariamente en ellas y […] hay un
canto lírico más profundo que tiende al desnudamiento y a la sencillez”.
Vinyoli cree encontrarlo en la canción de Ariel:
A unas cinco brazas al fondo
yace tu padre:
de sus huesos se está
formando coral,
lo que eran sus ojos son
perlas ahora,
ni una brizna de lo que en
él es mortal
se ha perdido: una mudanza
clara de mar
lo transforma en cosa rica y
rara.
Ninfas doblan a muertos por
él a cada hora:
escucha el tintineo! Ahora
las oigo: lin lan lin lan.
Y dije que Quevedo en Vinyoli no vuelve a asomar la
cabeza sino cuando este poeta entra en tratos de vida, muerte, lira y mundo con
Shakespeare:
¡Malhaya aquel humano que
primero
halló en el ancho mar la
fiera muerte,
y el que enseñó a su espalda
undosa y fuerte
a que sufriese el peso de un
madero!
¡Malhaya el que, forzado del
dinero,
el nunca arado mar surcó, de
suerte
que en sepultura natural
convierte
el imperio cerúleo, húmedo y
fiero!
¡Malhaya el que por ver
doradas cunas,
do nace al mundo Febo
radiante,
del ganado de Próteo es el
sustento;
y el mercader que tienta mil
fortunas,
del mar fiando el oro y el
diamante,
fiando del mar de tanto
vario viento!
Más allá de las diferencias melódicas a cada lengua en que los poemas fueron escritos, ambos dejan “el ánimo en suspenso, fascinado por la simple descripción lírica de las mutaciones que sufre el cuerpo de un ahogado, el cual lógicamente no se altera sino solamente se transforma”, en una cincuentena de palabras e