dos

muerte bastarda en barcelona

y otros textículos

 

 

 

 

 

 

escribo, que es cosa recia,

no importando que haya a quien

le pese lo que no pesa

Sor Juana
Ifigenia en Áulide

 

El genio poético de Eurípides presta fuerza y dimensión dramáticas a la tradición posthomérica del sacrificio ritual de Ifigenia como preludio a la guerra de Troya

 –un soplo de ese eco nos llega a través de Lucrecio (De rerum natura) y hasta del voluminoso, ventrudo compatriota Alfonso Reyes (Ifigenia cruel); tradición que sirve de sostén a la modesta trama de su gran tragedia Ifigenia en Áulide que ahora en la desapreciable traducción directa y versión libre (como informa el programa de mano) del señor doctor Pablo de Ballester ha puesto en escena el director José Solé. El espectáculo preciosista y aún de fasto jolivudense montado por Solé con notorias concesiones a un público ávido de divertirse y olvidar, corre parejo con el ripioso texto libre y encaja en él y con él tartamudea, y los actores se pescan un buen 9 en dicción. Bárbaramente tasajeada así la lengua poética original (no sé griego, pero conozco otras versiones que mantienen en nuestro idioma no sólo un poderoso ritmo trágico sino también una gran belleza), pareciera que el traductor se hubiera propuesto a muchos siglos de distancia justificar la mala leche de Aristófanes, su soberbia ceguera de burlador burlado por el tiempo y de hermoso satírico mutilado. El, Rabelais-Chaplin, alter ego del clown ; el más largo de todos cuantos ríen; él, que reía desde el fondo de una garra, desde el árbol del tambor, y que también supo reír con el abdomen hacia Eurípides, como tanto tiempo después el ojo de Quevedo ligeramente amoratado tras su match con Ruiz de Alarcón –con Góngora fue empate.

La dirección refleja una visión de la tragedia como objeto de consumo y del espectador como consumidor; digo: del teatro como mercancía, como valor de cambio de la relación productor-vendedor versus espectador-comprador; en suma: del teatro como comercio, si usted quiere, ritual. Pero no hay duda de que para esta concepción del fenómeno escénico, la dirección es honrada hasta el escrúpulo; su montaje está perversamente cuidado y responde a un ritmo de movimientos alternos que otorga tiempo real al acontecimiento dramático y le da soltura al fluir de la hora, pie de plata abreviado. Se ajusta de esta suerte al desplazamiento sucesivo de los personajes, en busca de una ortodoxia del acaecer natural, espontáneo, simultánime de la vida. A esta tarea presta su concurso una escenografía funcional a pesar de plana y un vestuario que raras veces (como en el caso de la sacerdotisa), desmerece o derrapa. De esta manera, el espectáculo mercancía no defrauda al espectador comprador. Se trata de una honesta operación de comercio de utilería. Y por ello, claro, se explica uno el uso de esta traducción también de utilería. Pero en estas condiciones, bajo estas premisas, ¿por qué montar a Eurípides?

Los actores: Un Agamenón lleno de fuerza, de presencia escénica, de coraje, de personalidad vivencial el que logra Rafael Llamas. Mercedes Pascual nos da una Clitemnestra de académicos matices psicológicos; Laura Zapata, una Ifigenia límpida, cristalina, de agua corriente. Raymundo Capetillo, un Aquiles reprimido, denso a veces; un Menelao pálido, que cumple, Guillermo Aguilar, y Lilia Aragón una correcta sacerdotisa cruel.

 

(1977)

Idilio, de Salvador Díaz Mirón. Notas

para la pastoril de Mateo

 

Siento, pienso, creo que Idilio de Salvador Díaz Mirón no es sólo la expresión más acabada de su lírica sino también uno de los grandes poemas del idioma español por la cercada eternidad de su música. Digo lo anterior entendiendo perfectamente que Díaz Mirón no es poeta de un solo poema y sí de una obra deslumbrada: Lascas, y en ello sigo porque lo comparto el criterio del propio autor. El Idilio no es del todo asimilable dentro del espíritu del poeta si se desconocen poemas de la excelsitud de Engarce o de la alucinada lujuria bodeleresca de La giganta. Esto por decir algunos títulos prójimos a mi gusto, a mi manera de penetrar en ciertos recovecos del amor diazmironiano.

Con todo, aquí quiero seguir al Idilio como un guión para música. Por eso debo situarlo primeramente como el logro supremo de una estética que pregona que externarse con metro gallardo es el triunfo del bardo.

Si como parece ser un hecho el idioma español (lo mismo el hablado que el escrito) suena “en buen romance” en verso de ocho (tomo un ejemplo de la prosa clásica: “En un lugar de la Mancha…”), y si el endecasílabo le es derivado y subsidiario, el metro de diez sílabas tiende a semejar huraño y difícil –su dominio no puede ser sino gallardo. Pero la poesía es un agua que impone su recipiente; luego, no quiero decir que el gran buril escogió el metro de diez para el Idilio; en cambio sí que fue captado por su escriba en ese metro. La maestría de Díaz Mirón en el momento de la escritura del poema es tal en el decasílabo que el lector lo percibe con la misma “naturalidad” con la que oye el ritmo “natural” del idioma. Puede decirse que Díaz Mirón crea este ritmo dentro de la música general del español y lo recrea en una gama dispersa en infinitas variaciones. Así, a partir del Idilio el metro de diez cobra su propia identidad.

SEGUIMIENTO

Para  su seguimiento he dividido el texto en dos partes generales, y estas en tiempos o movimientos.

Los tiempos para cada parte son seis. Curiosamente (porque no se trata de una división arbitraria para facilitar el estudio; porque es un resultado del trabajo mismo): el ritmo de seis sílabas es el síncope natural del metro de diez.

PRIMERA PARTE GENERAL

El primer tiempo o movimiento del poema se desarrolla a lo largo de las primeras cuatro estrofas y su ritmo es la respiración del océano –a tres leguas del puerto bullente, animado a desbordes y grescas. Su tono es descriptivo y plástico. Sitúa el escenario, el paisaje físico: una choza que apoya un costado en el tronco de un mango copudo. Da las características de lugar: el sitio es ingrato, fétido, hosco. El aire trasciende a boñiga, a marisco y a cieno; y el mosco pulula y hostiga. La flora (el cardón, el nopal y la ortiga prosperan) es enérgica para que soporte lo mismo la furia del viento del norte que la pródiga lumbre del sol.

En una sola intensa estrofa se despliega el poderoso latido del segundo movimiento. Su ritmo es quieto, contemplativo: el amanecer.

La larga meditación del hombre frente al fugaz espectáculo del amanecer da su ritmo furtivo al tercer tiempo: un tiempo hecho de sensaciones y de ausencias, extásico, meditativo, oscuramente esperanzado, nostálgico. En ese tiempo se produce una de las más hondas meditaciones del espíritu diazmironiano, memoria de lo inefable. Animal herido y vivo, el poeta puede ya recibir un prestigio rebelde a la letra, un misterio inviolable al idioma; y, en los pocos instantes que dura, alcanzar el reposo artero de la serenidad, porque hasta el pecho del poeta, el pecho infernado, respira un olor de inocencia y ventura. Su inmersión, su de profundis viene al hombre como una memoria y acaso como una esperanza.

Pero el ponto es de azogue y apenas palpita. Un pesado alcatraz ejercita su instinto de caza en la fresca. Grave y lento, discurre al soslayo, escudriña con calma grotesca, se derrumba cual muerto de un rayo, sumérgese y pesca. La visión cinegética y siempre plástica a que el alma del poeta asiste da el ritmo roto, de violín en añicos o de astillas de harpa, al cuarto tiempo, de rompimiento lento y de retorno a una contemplación asombrada.

El quinto tiempo lo abre el trotar de un rocín flaco y mocho en el cual caballero grotesco y simiesco, caricatural, un moreno que ciñe moruna transita cantando cadente tontuna de baile jarocho –cuyo monótono gangueo acalla un pájaro por el mero expediente de soltar un gorjeo. Cumple así el poeta un doble propósito: prepara el paisaje humano del poema y, a través de la oposición gangueo jarocho-gorjeo, canta a la prepotencia de la naturaleza sobre el escueto hacer artístico del hombre; con ello, da pie a un tiempo bis donde cuanto es mudo y selecto en la hora, en el vasto esplendor matutino, halla voz en el ave canora, vibra y suena en el chorro del trino.

El sexto y último tiempo de esta primera parte es un tiempo de retorno; de un extraño retorno que se produce mediante un inesperado monolito pagano cuya función es plástica sólo aparentemente. El amanecer que el poeta mira y que le ha permitido hurgar en su alma con júbilo doloroso, es el mismo que contempla fijo, pasmado y absorto tal un monolito pagano, un buey gris desde el mirador de un yermo altozano. Introduce de este modo una pincelada de humor goyesco, con algo de autoburla y autoinjuria.

SEGUNDA PARTE GENERAL

El primer movimiento de la segunda parte de mi seguimiento se inicia en la estrofa número doce y se propaga hasta la número quince, con un ritmo de viento creciente. Aquí el poeta presenta y describe apasionadamente a la pastora adolescente por su belleza física: da su condición social, linaje y rasgos de familia y establece una clara dicotomía entre la belleza de la rústica grácil que ha asomado al poema como una paloma, y la sordidez de su origen: la payita se llama Sidonia: llegó a México en una barriga: en el vientre de infecta mendiga que, del fango sacada en Bolonia, formó parte de cierta colonia y murió de miseria y fatiga. El segundo tiempo describe el alma de una adolescente y admite dos variaciones: a) miraje interior de la pastora: la huérfana ignara y creyente busca sólo en los cielos el rastro; y de noche imagina que siente besos, ay, en los hilos de un astro; b) comentario filosófico y lírico del poeta, que va de la recomendación tranquila pero pasional, puesta en boca de Dios (sé plácida y bella; y en el duelo que marque una fosa pon la fe que contemple una estrella) a símiles que sugieren cómo en el alma sencilla de “la zafia” el pesar se distrae (desplome de polvo y ascenso de nube), después que el ardor de la vida urge y clama y al tumulto y al goce convida. Ritmo alterno de intuiciones y hechos: del tizón la ceniza que cae y el humo que sube. 

El tercer tiempo cierra los dos anteriores con el sueño de la pastora adolescente. En la intensa contemplación, el poeta le devuelve a la madre –que habiendo aparecido muerta en lo que en este seguimiento es el primer movimiento de la segunda parte, ahora duerme “con sueño de piedra”, mientras la muchacha medra, sueña, divaga. Fuera de la mera realidad descriptiva y conservando el tono general de la vida pastoral de la adolescente, este tiempo es un tiempo arreal y un ritmo de sombras. Su lectura admite dos variaciones. En la primera, la adolescente sueña la realidad, el hecho familiar estricto y brutal: el padre que duda de serlo, y ella obstinada en quererlo; en la segunda, el autor se vierte en un comentario lírico social a la vez enardecido y tierno: Llena está de pasión y de bruma, tiene ley en un torpe atavismo, y es al cierzo del mal una pluma… Oh pobreza, oh incuria, oh abismo.

Cuando el poeta ha cerrado ya el ciclo pérfido en torno al cual la virgen gira, se inicia el tiempo alegre de la frutación: la pastora en el campo. El cuarto tiempo se despliega en la sola estrofa de su presentación: vestida con sucios jirones de paño, descalza y un lirio en la greña, la pastora gentil y risueña camina detrás del rebaño. Su ritmo es el ritmo de la primavera.

El quinto tiempo contempla a la pastora en la excelsa y magnífica fiesta de la naturaleza con la cual su belleza se integra y se funde. Se desplaza en siete estrofas de alta plasticidad y quieto acoso. Radioso y jovial firmamento. Y en la excelsa y magnífica fiesta, y cual mácula errante y funesta, un vil zopilote resbala, tendida e inmóvil el ala. El sol meridiano fulgura. Fausto del orbe sublime: un derribo de paz y de fuego baja y cunde y escuece y oprime. Ni céfiro blando que aliente, que rase, que corra, que pase. Su ritmo ha sido el de la luz que torna las aguas espejos, y en el mar sin arrugas ni ruidos reverbera con tales reflejos que ciega.

Las cinco estrofas finales copan el desarrollo del sexto tiempo y sintetizan el argumento general del Idilio. Su respiración es la respiración del amor bajo el soplo de la naturaleza, quieta en el oro. Como en Dafnis y Cloe la naturaleza convida a la naturaleza (el ambiente sofoca y escalda y encendida y sudando la chica se despega y sacude la falda, y así se abanica); el amor al amor convida: un borrego con gran cornamenta y pardos mechones de lana mugrienta, y una oveja con bucles de armiño se copulan con ansia que tienta. La zagala se curva y empina… y alocada en la fiebre del celo, lanza un grito de gusto y anhelo: un cambujo patán se avecina. De este modo el poema alcanza su clímax, separándose definitivamente de la larga y estática tradición pastoril: no únicamente la pastora es la hija de una mendiga, una palurda, una zafia; más aún: su virginidad es hendida por el primer cambujo patán que accidental, inopinada pero promisoriamente para la muchacha, aparece en la tarde.

Y en la excelsa y magnífica fiesta,

y cual mácula errante y funesta,

un vil zopilote resbala,

tendida e inmóvil el ala.

(1979)

Hemerobiblia

Batemares, de J. M. Pintado

 

Con Batemares (La Rosa de los Vientos 8, México, 1979), José Manuel Pintado

(poeta surgido de entre las filas por mejores escasas que en los últimos cinco o seis años se han abierto camino en nuestra literatura) alcanza a dibujar los primeros rasgueos de una voz a atenderse. Por su libro anterior (Cartas de navegación, si no me falla la memoria) recibió allá por 76 o 77 el premio nacional de poesía joven. Conozco aunque conserva el inédito este libro y como resultado de ese conocimiento esperé y esperaba y espero poder seguir la trayectoria de este autor, porque ahí afloraba ya la negra boca de la bestia. Con Batemares, brevísimo poema alucinado, José Manuel no sólo continúa y ahonda sino atisba y dice en la línea en que su poesía escribe. El soplo de la ola por la tierra, el aliento de ajos y alondras con que Poseidón bate mares agita estas escuetas páginas como a rocas. El poeta a la deriva, no es un remo su alma sino su cuerpo es un remo y su voz entre nosotros con nosotros pasa.

Este poeta que apenas inicia la travesía de su destino se acoge sin embargo al siguiente epígrafe de Cavafis:

Es mejor que arribes a la isla

con el camino ganado

sin esperar que Ítaca te enriquezca

que se deja mecer ya por el viento que sopla mucho tiempo después del regreso.

Quiero decir así que José Manuel Pintado se embarca con la conciencia del que ya ha vuelto, como si de alguna extraña manera experimentara (escarmentara, vox populi) en cabeza de Homero.

Tal vez esta última razón pudiera explicar también cierto afán de pureza, cierto vuelo ciego en la ética, instancias infrecuentes en poetas de corta vigencia sobre la Tierra. Reflexivo, mordaz, su lenguaje se ciñe la cintura de la forma, lo que lo hace dos veces valioso. Veamos: construido por un largo aliento disperso en 30 tercetos temblorosos (dos de los cuales abruptamente se cortan), el poema se desarrolla y crece de conformidad con un rigor lineal que va de la sencillez (El agua es el futuro de la nube, /hamaca de su primer sueño/ que empieza a mecer bebiendo viento) del agua que aparece como imagen elemental, pasando por pingües desdoblamientos de su ser (Pero igual es herencia de la nube, /un poco de vapor anclado/ a su potencia de lluvia sometida) hasta alcanzar la metáfora del mar desde donde su canto bate (El agua teje la telaraña del mar. /Desde su geometría se rebela la luz/ y se revela).       

A partir de sorprendidas imágenes marinas, donde la imagen primera del agua se adensa, ya “canto de guerra” el mar, el poeta declara:

Pero el mar también profiere sus criaturas,

construye con lodos y orines de la tierra

la gozosa materia del naufragio

Declaración a partir de la cual el poema sienta bases para otras inmersiones en las aguas del tiempo, de la nada y de la angustia, y de la batalla contra la muerte ahí donde se combate “cuerpo a cuerpo con la turviolencia”. La poesía verdadera que ha tenido un encuentro de siniestras violencias en el alma del poeta contra los días de la duda y la catástrofe (¿Alguien tiene miedo? /¿Serías marino si pudieras ser granjero?) canta a la vida con la fuerza de los desesperados jóvenes y tiene “lista la armadura del músculo, /lentamente se prepara para el golpe. /Bienviene la guerra que aclara la neblina”.

El enfrentamiento de pasiones y contradicciones se resuelve en “peces que se transforman en relámpagos de azogue”. El hombre que vuelve de sí mismo tras la caída en la verdad y la belleza, el poeta redimido y en acecho de sí mismo y de los días de todos, se queda entre los hombres y concluye:

Vuela una mano, un parto se dispara

hacia el otro lado de las cosas.

Vuela un golpe de corazón a su entretierro.

 

Todo por decir, se dice mundo

como decir agua, viento, magnetismo.

Empieza el ataque de la voz en movimiento.

 

(1979)

 

 

 

Leprilla que vale ser

tomada al pie de la lepra

 

Menos uno

Más de una vez me he preguntado con asombro con qué especie de argumentos pudieron persuadir a los atenienses los acusadores de Sócrates de que era reo de muerte, me dice en este libro (gracias al amigo Chus: At-Chus) el traficante de noticias éticas Jenofonte.

Más abajo, fragmentos de una carta pública que algún día concluiré si acaso concluyo con Borges.

Nunca tantos ni tan diversos francotiradores de la inteligencia coincidieron tanto en América Latina. Ni encontraron “mejor” cómplice. Dios los cría y ellos se infaman.

Al infamarse me infaman: ¿la fuente del hombre es la hondura del hombre?

Sobre su propio yo ahógame como yo acuso fleje sobre la dormida planta que acaricia las plantas.

Con menor vilipendio o sin ninguno, de manos civiles recaban otros poetas las mismas medallas que Borges recibe hasta de manos militares.

Con la frase en mano que agitábase como una rata viva bebe entre las manos

–cosa que avergüenza a los hombres mayores de cuarenta años, tímidos para pedir empleo;

cosa que avergüenza a los hombres mayores de cuarenta años; a los hombres menores de 18 años aptos para el servicio militar, y en general para todos aquellos que han perdido el exceso de equipaje,

la acosada vejez de Borges pidió tregua:

aquí (1978) frente a las cámaras nacionales de televisión, frente a la persona Arreola:

“No puedo más: estoy muerto”.

Menos dos

Ese mismo año, alguien reseñó en la revista Proceso el libelo Borges y su pensamiento político a través de una nota más o menos dictada por la honestidad. Pero no sólo se equivoca la deshonestidad. La nota buscó ser objetiva y la objetividad se le negó de plano. Al precisar atenuantes para Borges y para su torpe asaltante nocturno, alcanzó únicamente a testimoniar su interés de ser estricta.

Acaece, sin embargo, en el autor de esa nota, una larga admiración por quien es uno de los grandes escritores vivos del idioma español. Asimismo, se entrevé que comparte (aunque por razones distintas) con muchos otros hombres y mujeres preocupados por los restos de lo que fueron los valores humanos, el planteamiento de Borges como un caso de conciencia. Ese, claro, no es el asunto del autor que reseña, y no nomás porque bebe de su fuente la envidia.

A la luz de otra antorcha la deshonestidad es un impulso de conducta. Es un fenómeno subjetivo previo, irreparable. Es una condición anterior a la noción de toda ética, consustancial a la oscura psique de un grueso doloroso número de gentes. Este impulso de conducta sólo es diverso en el propósito de su otro similar móvil humano: el de la honestidad. Pero el doctor Yéquil no es míster Jáid, de la misma manera que la falsa tortuga no es la tortuga. Cuando el doctor actúa, sólo él existe; cuando actúa Jáid, Yéquil ha quedado atrás. Quiero decir con esto que la convicción que anima nuestros actos –al margen de la fatalidad o en receso del destino es la que impone su verdadera cara a nuestro hacer humano.

Delante de tal luz, el libelo al que se alude es deliberadamente fiscal. Porque de lo que se trata en él es de dar caza a un culpable condenado de antemano -como en la maquila de esa artesanía de la inteligencia (que Borges no rehuye) llamada novela policial. La coartada del fiscal consiste en revestirse de una suerte de ojo avizor de las buenas conciencias de la mano izquierda, poderosas vecinas de la derecha. Trama: Víctima: el poeta Jorge Luis Borges. ¿Victimario?: que lo victimen los tribunales del pueblo –decreta. Se autoabsuelve: la palangana, la toalla empapada de golpes de pecho prepotente: “este libro no lo hubiera querido escribir”; “estas páginas se entristecen”. Pero lo cierto es que ese panfleto es un hecho porque “el enemigo es implacable. Y Borges también lo es”; pero lo cierto es que en esas páginas no entristecen más que la sintaxis y el ajeno lejano lector de buena fe.

Menos tres

Por lo menos ahorca en el optimismo la opinión quien atribuye, dentro de la sociedad actual, al hacedor de literatura capacidad para influir sobre todo un pueblo –compuesto dispersa, heterogéneamente, por seres de los más distintos intereses y hasta de las más variadas indiferencias. Es de lesa inteligencia plantear que la posición política inmediata de un poeta pueda ser determinante en medio de un mundo de analfabetas, autómatas, políticos militares y civiles paramilitares. En este pueblo no hay poetas sino hambre y caos, látigo y pastor. La palabra del poeta no la hemos podido bajar todavía entre la gente toda (pero ya lloverá en Utopía) que la andamos manteniendo extendida por la Tierra.

La posición que provisionalmente concederé también en llamar política de un poeta es importante sólo en su valor mediato. De manera inmediata una es la verdad para los güelfos, otra para los gibelinos; de manera inmediata, Shakespeare “alcanzó” a representar para la reina. De manera mediata, la poesía, la verdad humana en su desnudo, es la que da la batalla de conciencia entre los hombres.

La condición de la verdad es la verdad. Para nadie es un secreto que la opinión política del poeta almuerza en el café de la clase media; en voz baja, bajo un bajo sentimiento de culpa.

La verdad es la verdad, y la poesía verdadera se encamina entre todos los hombres no entre las clases en que estemos divididos o por dividirnos, a lo largo de los cercanos siglos de la historia.

Por ejemplo, ningún poeta en México influye más que el PRI. La “clase” gobernante reprime o premia apenas la transición de una verdad.

Menos cuatro

Más difícil o menos fácil, pero siempre más apremiante que llamar a Borges reaccionario es penetrar en la naturaleza de su intento a la luz de la trayectoria de su espíritu.

No cualquiera sino un poeta ejemplar puede a los 80 años convocar sobre sí toda la infamia, desatar el hedor vivo de las ratas, la peste del júbilo.

Debería de bastar lo anterior en medio del teatro, definitivamente ya desterrados los espectadores de la comisión de espectáculos, para dejarlo solo encaminarse a su muerte, hacia donde amorosamente se marcha.

Menos cinco

Estoy persuadido de que Borges pertenece a la clase de hombres que escriben, que dibujan, que llevan a cabo la imagen de su muerte. Asistimos, pienso, a las ceremonias rituales de una lenta expiación. La naturaleza de su culpa Borges la intuye –cosa que se toca como hombre entre los hombres.

Al cumplir 72 años de edad, en 1971, Borges pudo ya declarar que tenía miedo a no morir. “El hombre ha cambiado mucho en los últimos años y no sería remota la posibilidad de una nueva raza de inmortales”, concretó. O esta raza a la que pertenecemos ya lo es o lo ha sido una anterior al hombre, bajo esta perspectiva atroz. El trallazo homérico: No intentes consolarme de la muerte cobra un nuevo significado: el que advierte sabe que de la muerte se es inconsolable; el que advierte sabe que puede y debe consolarse de la vida, pero también que posee los elementos para consolarse en su alma, en su conciencia, de la muerte. A mis soledades voy, de mis soledades vengo, porque para andar conmigo me bastan mis pensamientos, como el clásico español largo o desliza en esta línea.

Muchos precios paga Borges por el silencio hablado. Muchos precios paga por el poder de sugerencia de su hondo paso por la tierra sembrada de memoria de nosotros.

 

(1980)       

 

 

 

 

 

Ciruela la loculira

 

Saúl Yurkievich, uno de los principales exponentes de la actual poesía latinoamericana que ha destacado también en el terreno de la crítica literaria, ha venido a México a impartir un curso de Poética del Vanguardismo, a nivel de postgrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM /Margarita Pinto, Sábado, 21/11/81

 

El argentino Saúl Yurkievich pertenece a ese grupo de “autores latinoamericanos” que se la pasa a los brincos entre las universidades europeas y americanas (estas, gringas o no), acogido con carácter profesoral por razones que pueden atribuirse al vasto auge academista en que esas instituciones duermen la noche del poder. En la revista Texto crítico, que dirige su similar uruguayo Jorge Rufinelli, SY publicó Los disparadores poéticos, kilométrico escrito de donde retrotraigo algunas unidades de longitud –apenas apostilladas por mínimas pertinencias: “Los poetas que empezábamos a publicar en la década del 60 sentíamos necesidad de restablecer los vínculos con el Vallejo de Trilce, con el Neruda de Residencia en la tierra, con el Huidobro de Altazor, con el Girondo de En la masmédula (…)”; “Queríamos devolverle” (a la poesía) “el talante humorístico y el talante lúdico, devolverle la disponibilidad de dispersarse en cualquier dirección y de disparar; queríamos desacralizarla, desacartonarla” (…) “dotarla de la máxima amplitud de recursos para que pudiera decir la totalidad de lo decible. Tal es la poesía que por aquellos años escribíamos, entre otros, Ernesto Cardenal, Roque Dalton, José Emilio Pacheco, Juan Gelman, Enrique Lihn, Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza y yo”. Batiéndose entre los ingredientes de esa inconcebible masa poética, el expositor nos ilustra sobre sus propios  libros: “La poesía polimorfa y politonal de Ciruela la loculira (1965), adscripta al temperamento y a las prácticas dadaístas, opera con los ready mades verbales: el aviso clasificado, la receta culinaria, el conjuro, las fórmulas publicitarias, la charada, la adivinanza, las rondas infantiles, el trabalenguas, la jerigonza, las frases hechas, el dicho, el refranero”. He aquí una muestra de tal trabajo: “colorines como jugando/ sonsonetes a la musa/ la musa cacaratuza/ al uni doli/ treli cateli/ quili quileta/ al don al don/ al don de decir/ al son al son/ al son de soñar/ sondar sonsacar/ patapumbas/ pampiroladas…” Como era de inesperarse este poema se llama Pastel de palabras. Pero, claro se trata de una poesía “proclive al juego de palabras” (que) “explota las posibilidades de composición y descomposición de la lengua”; (que) “coquetea con el galimatías, la cacofonía y el dislate”, por cierto con éxito plausible, y más todavía por cuanto “enjambre de signos, cultiva la desfachatez, busca el desparpajo” (y) “fomenta las reversiones humorísticas”, todo lo cual alcanza hasta la sórdida hez. De otro de sus libros, dice: “Concebí Fricciones como una poesía ni cardio ni encefalograma, cuyo epicentro no fuese mi individualidad sicológica. La quise ni autoconfesión ni autobiografía, no circunscrita a mi subjetividad empírica, de modo tal que los yoes del mensaje no se identificasen necesariamente con el yo del emisor”. No tenía por qué preocuparse: “percuten repican repercuten/ como si todas las cucharitas al unísono/ revolviendo el azúcar del mundo/ con violencia/ retumbaran/ y la rompiente adentro/ desborda atolondrada/ se te atraganta adentro/ la belleza”, ¿o las cucharaditas? En escritura como esta “sonido y sentido se coaligan concertando esa homofonía homóloga u homología homófona que traza su travesía fusora por debajo de las limitaciones morfosintácticas para imponer una simpatía subgramatical”. Es, como con lucidez pondera y más lúcidamente advierte SY, una poesía “de torrenciales esfínteres” que hasta esta página salpica: “mi palabra bucea en la bullente riqueza del fondo corporal, incrementa su concreción sensible, adensa su materia por contacto con lo craso y lo grueso, con lo digestivo, con lo genital”, y entonces “El poema se muestra como maquinación lingüística con el mecanismo a la vista, sin ocultar su condición de artilugio retórico”. Y lo que sigue: “los péndulos los pantanos/ los péndulos pantaneses/ los pantanos pendulares/ los párpados los desparpajos/ los párpados desparpajados…”, son versos que el autor compuso a Los prismas urticantes.

Y todavía su último libro se llama Rimbomba.

 

(1981)

 

 

 

Cuentos y leyendas tradicionales

de los nauas de la huasteca

veracruzana, narrados

por Bonifacio Hernández

 

 

El jueves 30 de julio en entrevista con Javier Molina denuncié públicamente el atentado que contra mi trabajo como intérprete de los textos que el título ampara pretendía cometer, unilateralmente, el jefe del Archivo Etnográfico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista, retractándose de su propia aprobación y a pesar de la erogación realizada por horas de grabación de la dependencia a su cargo –que me significaron, por lo demás, otras tantas de trabajo, por las cuales (por estricta decisión personal) no percibí ingreso alguno. Ha otorgado con el silencio al callar el funcionario. Pero ahora tengo información de que no cesó en su empeño y anda en busca de otra voz para sustituir la mía, con lo que alguien caravanas hará con mi sombrero. Publico aquí el contenido de ese disco, más una mínima introducción explicatorio, para que los lectores en general y las personas vinculadas a la cultura y al arte comprendan con toda claridad la razón de mi interés.

 

 

1 Introducción

 

Está a punto de perderse, embestida por la masificación y por la indiferencia hacia este tipo de manifestaciones del espíritu nacional, la dispersa y rica tradición narrativa cuya raíz se hunde en el pasado preespañol, la que proviene de ligazones sincréticas coloniales, y aún la que el tiempo ha terminado por decantar como mestiza, y que subsisten precariamente entre los hablantes de las distintas lenguas vernáculas o en nuestro propio idioma, en el medio indígena y en comunidades marginadas a lo largo de todo el territorio del país.

La muestra de cuentos y leyendas tradicionales de los nauas de la huasteca veracruzana que en este lugar ofrezco, llamará seguramente el interés sobre el problema, dada la intensidad y la hondura de los textos recogidos.

Bonifacio Hernández Flores nació hace treinta años en Joya Chica, pequeña comunidad naua perteneciente al municipio de Ixhuatlán de Madero, Veracruz. Agricultor y ejidatario, Bonifacio terminó sus estudios primaria, cosa que en su medio constituye la excepción y no la regla. Poseedor de un claro talento narrativo, estos cuentos le deben no el hilo argumental pero sí la forma. Bonifacio Hernández es, además, músico ritual de Costumbre (ceremonia sincrética que funciona como rogativa agrícola o como agradecimiento por la calidad de la cosecha, según el caso). Ahí se desempeña como violinista.

El autor de estas líneas pudo establecer la versión literaria de los textos sobre la base de las versiones literales del propio Bonifacio y de la maestra Librada Martínez Martínez.

 

 

2 El material

 

 

El alacrán y el zanate

 

Cuando el alacrán vino al mundo vino con la intención de matar a quien picara. Pero para que ello fuera posible tenía que ayunar siete días. Iba ya en el sexto día de su abstinencia cuando volando volando llegó a pararse por ahí en el suelo un zanate. El alacrán estaba acostado junto a una piedra. Aunque con miedo, el zanate le preguntó: “¿Qué haces, alacrancito?”. Y el alacrán le contestó: “Pues, yo aquí estoy ayunando”. “Y, ¿por qué?”, le preguntó el zanate: “Ah, porque a quien yo pique se tiene que morir, y para eso yo tengo que ayunar siete días. Esa es la misión que cumplo. Ya nomás me falta un día”. El zanate le dijo: “Hum… No creo que lo logres, porque eres bien chiquito. Mejor, lo que hubieras de hacer, es comer como yo. ¡Si vieras que contento me pongo cuando estoy lleno!”. Pero el alacrán buscaba razones y se defendía. Entonces el zanate tuvo una idea, y le dijo: “A ver, pícame mejor en una pata, a ver si de veras picas fuerte”. El alacrán, molesto, le picó una pata, y el zanate le dijo: “No sentí nada… Mejor ya come, ya no estés sufriendo”, y el alacrán comenzó a comer de su pata. Ya mero terminaba, cuando el zanate voló hasta la rama de un árbol, chillando fuertemente, porque los piquetes del alacrán fueron tremendos, Es desde entonces que por donde anda el zanate se oye claramente cómo chilla. Fuerte fue el piquete en verdad, pero el zanate salvó al hombre de este mundo de morir picado de alacrán.

 

 

 

El dios del fuego

 

Este era un señor que nomás se la pasaba en su casa, sentado cerca de la lumbre y no salía ni siquiera a trabajar. Pero como su mujer sabía los poderes que tenía, nunca le decía nada.

Cuando se vino el tiempo de tumbar monte para quemar y hacer milpa, desde temprano sus cuñados salían a tumbar monte, y ya casi para terminar la roza, fueron a visitar a su cuñado y le dijeron que cuándo iba a comenzar a rozar, que el tiempo se estaba pasando y que de qué iba a comer su hermana si él no trabajaba. Y no contentos con esta regañada, todavía le pegaron con una reata. Un día después el señor de la lumbre le dijo a su mujer que le hiciera tortillas porque iba a ir a su terreno a trabajar. Cuando llegó, lo que hizo fue un caminito alrededor de la milpa, y como al medio día le pegó fuego. De las grandes llamas que salieron hasta el cielo se nubló por la humazón, y en el pueblo todos se asustaron. Al volver a su casa le dijo a su señora que al otro día iba a ir a sembrar y que con que le pusiera una medida de a litro de maíz, y con que le matara un pollo estaba bien.

Al día siguiente a la siembra acudieron a ayudarlo el zanate, la cotorra, el pichpi, el pavorreal, el jabalí, el conejo, el armadillo, el venado, el tejón, el mapache y otros animales.

Cuando llegaron los trabajadores su mujer ya había puesto la mesa y en seguida se sentaron a comer. A todos la comida les pareció excelente y abundante, menos al armadillo. Había un pedazo de carne en cada plato y chilito y tortillas para cada quién. Pero el armadillo se empezó a burlar del señor de la casa, y decía que para él era muy chiquito el pedazo que le había tocado y que con eso no se iba a llenar. Entonces el señor de la lumbre le dijo que comiera y que si quería más que pidiera. Y el armadillo empezó a comer y a comer y la carne no se acababa, y comía y comía y la carne no se acababa, hasta que le reventó la panza, y entonces, entre los demás tuvieron que cosérsela, y por eso es que los armadillos  hasta la fecha tienen en la panza unas arrugas como una cicatriz que rodara.

Pocos días más adelante el señor de la lumbre decidió marcharse de aquel pueblo donde no lo querían y lo criticaban diciendo que no era una persona como todos sino un dios o un demonio.

Entonces llamó a su mujer y le dijo que se iba del pueblo porque ahí no lo querían, y mucho menos sus propios cuñados que tan mal lo habían tratado, y que al irse se llevaba la lumbre, pero que a ella le iba a permitir que siguiera comiendo cocido, que tomara la masa y echara la tortilla, y que se la pusiera debajo del sobaco, y que así ya saldría cocida. Y así fue: la señora comía las tortillas cocidas, pero los demás no. Las otras mujeres se metían las tortillas debajo del sobaco y las tortillas salían crudas. Entonces las gentes del pueblo llorando se fueron a pedir a la señora que fuera a ver a su esposo, que le pidiera que volviera, que ya todos sabían que él era un dios, y que ellos en el pueblo estaban llorando por él. Compadecida, la señora aceptó ir en busca de su esposo, quien se había ido a sentar al pie de un chijol en un cerro. Entonces el señor de la lumbre le dijo a su mujer: “Si quieres que yo regrese, voy a regresar, pero será con una condición: que me traigan hasta el cerro dos muchachas hermosas y vírgenes, y que la gente venga tocando sones de flor, y que traigan muchas flores y coronas”. Y cuando la ofrenda se cumplió al pie del cerro, el señor de la lumbre volvió al pueblo, y con él volvió el fuego a las casas, y todos pudieron volver a comer cocido.

Unos días después, el señor de la lumbre dijo a su mujer que sólo había venido a dejar la lumbre en las casas y que se regresaba al cerro bajo el chijol. Por eso el chijol florea y anuncia la seca, y por eso hay sones de Costumbre para que llueva, sones de flor.

 

 

 

El juramento

 

Esta era una pareja de jóvenes que se amaban y aunque el amor entre los dos era recíproco, el marido quería probar si el sentimiento de su mujer hacia él era verdadero. Un día le dijo a su mujer: “Yo te quiero muchísimo, te quiero más que a mí mismo, te quiero más que a todo el oro del mundo, y quiero jurarte que si mueres yo habré de morir también”. Y su esposa le contestó: “Te creo, porque yo también te quiero igual, y me hacen muy feliz tus palabras sinceras. Yo tampoco podré vivir sin ti”. Y así establecieron un juramento para siempre.

Entonces un día el marido salió a trabajar al monte, donde estaba con sus peones desrramando árboles, árboles de los más grandes. A uno de estos se subió el joven, y se amarró a modo de no caerse, para trabajar. Y como ya se había puesto de acuerdo con sus trabajadores, desde arriba les gritó: “Ahorita se van juntos a mi casa y le dicen a mi señora que yo me caí de un árbol y me maté; que aliste todo en la casa para cuando ustedes me lleven”. Los peones así lo hicieron. Llegaron todos con la cara triste a dar la mala noticia a la esposa, quien rompió en llanto; en seguida se retiraron para ir a traer al falso difunto. Recordando su juramento, sin más pensarlo la mujer buscó una soga y se colgó. Cuando los peones volvieron cargando al marido, se encontraron con el cadáver de la esposa colgando de una viga, con la lengua de fuera. El señor se arrepintió mil veces de su actitud pero no tuvo más remedio que enterrar a su esposa.

El marido, que era huérfano y no tenía a nadie más en el mundo, cada vez que iba a la milpa perdía el interés de trabajar: nomás se quedaba pensando en su señora y se ponía a llorar al pie de un árbol. Y uno de esos días que fue a la milpa a trabajar y no pudo y se sentó a llorar al pie del árbol, llegó volando un gavilán y se paró y le preguntó por qué lloraba. El hombre miró hacia arriba, vio al gavilán parado en una rama, y le contestó que él sufría de una gran tristeza por la pérdida de su esposa, y le refirió lo sucedido. Y así, durante varios días, el gavilán acompañaba al hombre que lloraba su desgracia. Uno de esos días el gavilán le dijo que ya no llorara tanto, que si tanto quería a su esposa, que si de veras no la podía olvidar y quería verla de nuevo, que él lo podía ayudar, y le dijo que tenía que ayunar siete días, y que si en esos siete días comía algo se quedaría para siempre allá donde ella estaba. “Vete”, le dijo; “con este pañuelo vas a emprender tu camino; primero encontrarás cruces pequeñas, pero cuando encuentres una grande, allí estará tu esposa. Cuando llegues entrégale el pañuelo; ella ya sabe lo que quiere decir”. El hombre hizo lo que le dijo el gavilán, y cuando vio una cruz grande, efectivamente encontró ahí a su mujer, y le entregó el pañuelo. En seguida le dijo que la quería mucho y que la extrañaba y que por eso había venido a verla, pero que ahora podrían regresar y vivir juntos. La mujer estaba cocinando muy ocupada y le contestó que ella ni lo conocía, que vivía muy feliz con su marido. En eso llegó el nuevo marido de la señora y le preguntó que quién era ese señor, y ella le respondió que era su tío. “Ah”, dijo el marido, “entonces dale de comer, que ha de venir cansado y ha de tener hambre”. Después de comer, el nuevo marido, que era un arriero, salió otra vez a la cosecha y regresó ya de noche con sus bestias cargadas de maíz. El arriero y su mujer se fueron a dormir a su cuarto y a él le dieron otra habitación. Cuando el arriero se hubo dormido, el primer marido buscó una soga y se acercó hasta donde ella dormía y comenzó a amarrarla para llevársela. Pero cuando quiso cargarla, un montón de huesos cayeron al suelo. Entonces el hombre vio que estaba solo con la muerte en el cementerio.

 

 

 

La muerte

 

Existe la creencia de que antiguamente uno no se moría sino que a los siete días volvía a la vida. Esto precisamente fue lo que pudo ver un señor cuya esposa murió joven y dejó a sus pequeños hijos desamparados. Cuando el señor aquel se iba a trabajar a su milpa, la difunta volvía a la vida y se presentaba en su casa, y barría y lavaba, y bañaba y peinaba a los niños, y hacía las tortillas y, en fin, todo lo dejaba arreglado antes del medio día en que su marido regresaba a comer, y se iba entonces, recomendándoles a los niños que no le dijeran a nadie que era ella quien hacía los quehaceres de la casa, y mucho menos a su padre.

Al señor no dejaba de extrañarle lo que pasaba en su casa, pues él mismo había sepultado a su esposa y no había quién hiciera el quehacer. Un día le preguntó a sus hijos y ellos le dijeron que su mamá venía por las mañanas. Entonces el esposo estuvo vigilante al día siguiente y sorprendió a su mujer haciendo la comida, y la vio muy hermosa. Cuando ella se dio cuenta le dijo que no se le acercara, y que no la fuera a tocar, porque si lo hacía ya jamás volvería a verla. Pero el hombre contestó que la veía muy hermosa y que quería estrecharla entre sus brazos. Y sin pensarlo más, el hombre fue a abrazarla, pero apenas la hubo tocado sus huesos se desparramaron por el cuelo, y tuvo que volver a enterrarlos, y la señora ya nunca volvió.

 

 

 

La diosa de la sal

 

En tiempos muy antiguos el hombre tomaba sus alimentos ya sea cocidos o crudos pero sin sal. En aquellos tiempos hubo un señor que trabajaba todos los días su milpa, y era el único que tenía la dicha de comer cocido y con sal: solamente él era afortunado al comer la comida con sabor; pero no sabía que su esposa sacaba la sal de su propio cuerpo.

Un día su esposa invitó a las cuñadas a comer mole, y como la comida les pareció muy sabrosa, le preguntaron que cómo le hacía para hacer la comida con sabor. Ella se negaba a decirles la verdad, pero las cuñadas insistían en el asunto. Tanto insistieron que por fin les dijo que cuando ella se bañaba, tallaba las gotitas de agua que quedaban en su cuerpo, con la mano para abajo, y las atajaba con un trasto, al caer en el cual se volvían terrones de sal, y que con eso hacía la comida. La señora de la sal les había dicho la verdad, pero también les pidió que guardaran el secreto, porque si su marido lo sabía le iba a pegar. Entonces las cuñadas corrieron a contarle a su hermano, pero este no les creyó. Entonces volvieron con la señora y le pidieron que les regalara unos terrones de sal, dizque para que ellas también pudieran hacer la comida con sabor. Pero era sólo una mentira: le llevaron los terrones de sal al esposo, quien así quedó convencido. Un día, pues, se dispuso a vigilar a su esposa cuando fuera a bañarse, y comprobó que de verdad era cierto lo que le habían dicho sus hermanas: cuando su mujer terminó de bañarse, talló su cuerpo con las manos, atajó con un plato las gotas de agua, y lo llenó de pura sal. El hombre se alejó del lugar y la fue a esperar a su casa. Allí la regañó y la regañó y luego la cuarteó brutalmente mientras le decía que cómo podía darle a comer porquería de su cuerpo, que cómo podía ser su mujer tan cochina. Ella comenzó a llorar y a llorar hasta que al hombre le dio lástima y empezó a consolarla, pero todo lo que hizo fue en vano porque ella seguía llorando y llorando. Entonces vinieron las cuñadas y también le suplicaron que se callara, pero tampoco pudieron consolarla. Entonces la señora de la sal le dijo a su marido: “Yo te daba de comer todo bien preparado y con sabor; comías a tu gusto, y nadie comía como tú; pero como me has pegado, como me has cuarteado brutalmente, y como no quiero que me vuelvas a hacer lo mismo, me voy a ir para siempre… Sólo te pido que me traigas mi batea”.

El cielo se había nublado desde el momento en que ella comenzó a llorar, y en seguida empezó a tronar y a relampaguear y se vino de pronto un tremendo aguacero, y los arroyos y los ríos se crecieron, y entonces tomó de manos de su marido la batea, se subió en ella y se metió al agua, y su marido y sus cuñadas le rogaban que regresara, pero sus ruegos fueron inútiles, porque ella se metió al agua y se fue al mar para siempre… Por eso cuando llora uno las lágrimas tienen sabor a sal, y el mar también está salado como lágrimas, porque allí se encuentra la diosa de la sal.

 

 

 

El hijo del trueno

 

Esta era una anciana muy enojona que por cualquier cosa de nada te trataba golpeado. Y esta anciana tenía una hija muy bonita a quien cupo la suerte de vivir martirizada por su madre. La mujer no dejaba nunca salir a su hija ni platicar con nadie y la vigilaba y la regañaba. Cuando iba a lavar al arroyo la dejaba encerrada en un cajón grande donde cabía muy bien; y como el arroyo estaba cerca, la mujer oía a su hija que se reía, y regresaba y abría la caja, y le preguntaba que con quién se estaba riendo, y la hija le decía que con nadie. Y así pasó el tiempo y entonces la mujer vino a darse cuenta que su hija estaba embarazada. La mujer lanzó rayos de coraje, pero ya nada podía hacer. Tiempo después nació el hijo de aquella joven.

Al ver a su nieto lo primero que pensó la abuela fue en matarlo y comérselo sin que se diera cuenta la muchacha. Algunos días después la abuela mandó a su hija a lavar al arroyo, y le dijo que dejara al niño durmiendo en la cuna. La abuela bruja lo mató y lo hizo en mole. De regreso de lavar, a medio día, la madre del niño venía ya con hambre. Entonces su madre, que la esperaba con rico mole, le dijo: “Siéntate, ya come, que el niño sigue durmiendo”. La madre se sentó a comer, pero cuando se llevaba el bocado a la boca, la carne le habló diciéndole que no la comiera, que era su propio hijo, y que si se la comía, de verdad iba a morir. La madre se levantó y fue a la cuna, y ahí sólo encontró una tabla bien arropada con pañales y cobijas que la abuela había preparado para que ella no se diera cuenta en seguida. La madre se puso muy triste y le reclamó a la abuela que por qué había matado al niño, y ella le dijo que porque no lo quería, porque no tenía padre. Entonces, como nadie se comió la comida, la madre la recogió y la fue a enterrar en el patio. A los seis días nació una mata de maíz. La abuela al verla se enojó mucho y mandó al conejo que la trozara y se la comiera. A los pocos días la abuela salió a ver si estaba todavía la mata de maíz en el patio: había una mazorca bien llegada, y al pie el conejo muerto. La abuela de un jalón arrancó la mazorca y la desgranó; después puso el grano a hervir, pero la olla se partió en dos; entonces llevó el nixtamal para molerlo al metate, pero el metate y la mano de metate se quebraron por la mitad, y entonces, muy enojada, cogió el nixtamal y lo fue a tirar al río, para que se lo comieran los peces, pero el nixtamal volvió a ser el niño, y los peces sólo le comieron la carne, y los huesos en la orilla del río comenzaron a llorar. La virgen María allá en el cielo oyó que un niño lloraba a la orilla del agua. Bajó a ver y vio que era un niño cuyo cuerpo se habían comido los peces, y llamó a estos y les dijo que devolvieran la carne que habían comido, y los peces le obedecieron, y el niño volvió a quedar como siempre: como si nada le hubiera pasado. La virgen le encargó a la tortuga que lo cuidase, y la tortuga así lo hizo; llevaba siempre al niño sobre su espalda, y como él era muy travieso, le rasguñaba el caparazón, y es por eso que las tortugas tienen tantas rayas en la espalda. Así pasaron los días y el niño creció, y un día quiso visitar a su madre, y le pidió permiso a la tortuga, a la que llamaba tía, y ella se lo concedió. Y se fue a ver a su madre, a quien halló sentadita, muy triste, cosiendo ropa a la puerta de su casa. El niño se subió a un árbol junto a la casa, y desde ahí comenzó a tirarle hojas a su madre, y las hojas iban a caer sobre la costura. La mamá alzó la vista y vio a su hijo. El niño le dijo que no hiciera ruido, porque los iba a escuchar su abuela. La mamá le dijo que la abuela estaba en el patio, y después hablaron de todo lo que había sucedido. Luego, el niño dijo: “Voy a ver a mi abuela”. Su madre le contestó: “Mejor no vayas, porque te puede matar”. El niño la tranquilizó diciéndole que no se preocupara, que ya vería que nada iba a poder hacerle. Y se fue a ver a su abuela. La abuela se había quitado el cuero cabelludo y lo estaba expulgando para quitarle los piojos. El niño juntó un poco de tierra, se subió al tapanco, y desde allí le echó tierra en la cabeza, sin que ella se diera cuenta. Cuando la abuela quiso volverse a poner su cuero cabelludo, no había modo de que pegara de nuevo en la cabeza, y rompió en llanto. Entonces apareció su nieto y le dijo: “Ya no llores, abuela; yo te voy a ayudar: te quitaré el polvo de la cabeza”. Y en seguida se transformó en mosquito y volando y volando en menos de un minuto ya le había quitado todo el polvo, y la abuela pudo volver a pegar el cuero cabelludo a su cabeza. Entonces quedaron frente a frente, y el niño muy decidido le dijo a su abuela: “Aunque yo sea un niño y tú una señora, ¿qué te parece, abuela, si vemos quién puede más?” Y como su abuela estuvo de acuerdo, el niño le dijo: “Yo voy a regar en el suelo una taza de ajonjolí, y cuando regrese ya tú la habrás recogido toda, sin tierra y sin nada”. Cuando regresó encontró que su abuela había juntado sólo un poco, y hasta eso con tierra, y se burló de ella y le dijo: “Así no, abuela: echaste mucha basura”. Entonces la abuela le dijo: “Bueno…; pero ahora me toca a mí… Yo voy a regar un litro de alegría, y luego me voy a bañar; cuando regrese, ya la habrás juntado toda”. El niño llamó a los pájaros para que la ayudaran, y en un minuto ya había recogido toda la alegría.

Cuando regresó la abuela, el niño le dijo: “Ahora vamos a ver quién gana; los dos traeremos agua del río en una red, y tú vas a ir primero”. Fue y volvió la abuela, pero trajo la red vacía y ella venía toda mojada, y el niño volvió a burlarse de ella y se fue al río y regresó con el agua dentro de la red. Al verlo, la abuela estalló de ira, porque en todo su nieto le iba ganando, y dijo: “Ahora yo te voy a quemar”, y le echó leña al horno, y cuando estaba ardiendo metió al niño. Pero antes de entrar al horno, el niño ya se había convertido en mosquito, y se fue volando. La abuela le echó más leña, y cuando oyó que tronó, pensó que ahí acababan los días de su nieto. Al otro día se levantó temprano y cogió una bandeja y un cuchillo y ya iba a destapar el horno cuando atrás le habló su nieto diciendo: “Pensabas comerme muerto y cocido, ¿no? Pero aquí estoy, y ahora me toca a mí”; y el niño le metió más leña al horno, y cuando ya estuvo candente, la aventó en él. Luego sacó las cenizas y le encargó al sapo que fuera a tirarlas al agua, advirtiéndole que no fuera a destapar la caja en que las llevaba. Pero como el sapo oía un ruido dentro de la caja, la destapó, y entonces salieron toda clase de moscas ponzoñosas y empezaron a picarlo. Rápido, el sapo cerró la caja y la tiró al mar. El sapo llegó como lo conocemos ahora todo roñoso de piquetes de moscas a contarle al niño lo sucedido.

Al otro día el niño afiló su cuchillo y emprendió el camino al mar, donde se encontró con un enorme lagarto que quería devorarlo. Entonces el niño le dijo: “Si quieres comerme, necesitas abrir más la trompa”. El lagarto abrió más la trompa, y, en eso, el niño le cortó la lengua con su cuchillo, y el lagarto se fue, herido de muerte, y se quedó su lengua relampagueando. Entonces el niño dijo: “Esto va a servir para dejar caer rayos”. Y la subió al cielo.

 

 

 

San Juan

 

Había una vez una familia formada por un señor y una señora que no tenían hijos. El señor era muy trabajador y en el mes de junio sembraba calabazas. Cuando se dieran, pensaba, las iban a comer tiernas o macizas. Pero la mata se extendió y se extendió y se extendió y no daba nada, hasta que por fin dio una calabaza. Como era la única la cuidaba mucho, y no la quiso cortar tierna; quiso que amacizara bien, porque era una calabaza grande, un poco larga.

Pasó el tiempo y una mañana cuando el señor llegó a su milpa encontró la calabaza partida por la mitad: en medio se encontraba un niño recién nacido, llorando y llorando. Con delicada ternura paterna aquel señor levantó al niño, lo cargó y lo llevó a su mujer para que le diera de mamar. Pero como la señora no tenía hijos no sabía cómo atenderlo y, además, se había sorprendido mucho de que un niño naciera de una calabaza.

En la casa de la familia comenzó a reunirse mucha gente atraída por la gran noticia. El niño lloraba y lloraba y algunas mujeres le ofrecieron su pecho para que mamara, pero el niño no quiso mamar y seguía llorando y llorando. Entonces lo sahumaron con copal y fue como vino a quedarse dormido; desde ahí, cada que lloraba le ponían copal. Y, así, aquel niño que nunca quiso chichi, fue creciendo poco a poco, y pronto, como todos, empezó a caminar.

Como sus padres lo querían mucho, mandaron al niño a la escuela, pero en la escuela se volvió muy rebelde y muy peleonero, y entonces el señor pensó en bautizarlo y en que su padrino fuera el cura, para que le echara agua bendita y a ver si así se componía estando en la casa de Dios. Así lo hicieron, pero el niño seguía igual de malo y de travieso. A él sólo le gustaba ir al arroyo a bañarse, y cuando jugaba con el agua el agua se crecía y se crecía, y eso era lo que más le gustaba. Por eso, cuando iba a la escuela, mejor agarraba para el río, y hubo un día en que se fue con sus compañeros y, cuando ya todos estaban dentro del río, empezó a jugar con el agua y el agua se creció y se creció, y sus compañeros murieron ahogados. Entonces se enojaron mucho los padres de los niños ahogados  y le fueron a reclamar al cura y a los señores que eran sus padres, pero ellos qué cosa le podían hacer a Juan, si era una criatura. Entonces su padre, viendo que a Juan todo le daba igual, se enojó y le dijo: “Pues si estás más contento en el río que en la casa, vete a vivir al río”. Entonces Juan le dijo a su padrino: “Si lo que quieren es que me vaya, pues sí, me voy. Sólo quiero pedirte un gran favor: que me des un bastón para el camino”. El cura le dio el bastón y el niño caminando se metió en el agua, y se formó un gran remolino, y se escuchó un gran ruido, hasta que desapareció y en el agua hizo su casa. Por eso cada 24 de junio llueve mucho y hay muchos truenos, porque es el día de San Juan, y ese día se oye la fuerza y el mando que tiene sobre el mar, que fue su casa.

 

(1981)

 

 

 

La obra poética

de Avelino

Pilongano

 

I

 

Dos condiciones pedía Lenin para la obra de arte: partidarismo y espíritu popular. Estos apuntes se encaminan a precisar la presencia de ambos elementos en la obra poética de Avelino Pilongano, cuestión de urgente esclarecimiento en momentos en que cabezas de jauría emiten el pálido latido de su aullido contra una luna que viva les quedó grande y muerta les queda muy arriba.

 

II

 

Un crítico tope del medievo tardío en que vegeta el poder intelectual mexicano, y uno de esos poetas que han visto y siguen viendo su testa coronada por el laurel periódico de los suplementos literarios, parecen haberse puesto de acuerdo para negarle a Pilongano su condición militante. Si para el crítico “la presencia de la primera condición leninista no se manifiesta en ningún momento de su obra” (untomarxunto, 7/10/80), para el poeta esta condición es “por lo menos dudosa dentro del complejo enigma que la obra de Avelino Pilongano plantea” (untomarxunto, 11/10/80).

 

III

 

¿Qué se esconde detrás de juicios tan coincidentalmente vertidos apenas apagado el incienso discreto que su muerte acarreó? Escatimar a los jóvenes el respeto por una figura relevante de la vida nacional cuya actividad pública estuvo presidida por la lucidez y el compromiso, parece ser la respuesta. Como quiera que sea, es necesario salir al paso de las afirmaciones (per)vertidas por nuestros citables gandallas del intelecto. En esta vida algunos somos mediocres, pero otros mediocretinos –dijo una incierta vez Pilongano.

 

IV

 

Por partidarismo debemos de entender (paradójicamente: queriendo ser estrictos de manera amplia) el compromiso del escritor con su obra y de esta con su tiempo y sus circunstancias sociológicas específicas.

En Pilongano no hay dicotomía entre vida y poesía. Su militancia, su partidarismo, son explícitos y son implícitos. Ya desde el título de su primer libro, Aleteos de mi caletre, decía explícitamente el movimiento de su genio poético, e implícitamente cuestionaba su ser popular, su búsqueda misma, al jugar con las palabras: a privativa; leteos, olvidos. Formas que su poesía ofrece al presentarse el singular caso del poeta popular que tiene acceso a una información atropellada y/o manipulada, y que la revierte con la violencia de un creador enardecido. En ese sentido, sólo Leduc podría ser su similar entre nosotros.

Explícito es su compromiso en textos como este:

 

Jugad tiernas criaturas,

Jugad tranquilas y felices…

¿Os molestan las calenturas

o son las canijas lombrices?

 

Implícito en cambio es su compromiso en algunos de los dísticos deslumbrantes de la sección poemínima de Un millón de poemas, su libro fundamental. Eso es lo que ocurre con esta minirrima:

 

De menudencias me echo un taco

Aunque tenga que empeñar mi saco

 

O como cuando la ironía rompe los moldes de la forma en beneficio de una comunicación inmediatista y de un ritmo que como el verso de doce en Nervo, galopa, galopa:

 

-Pálida luna, ¿dónde vais?

-A comer queso… ¿Gustais?

 

En lo que toca a su militancia, finalmente quiero citar su bastante conocida (aunque muy mal leída) alegoría del capitalismo salvaje, explícita en su exposición e implícita en su composición, contenida en su esplendente poema El Zopilote:

 

Estaba un pajarote

parado en una ramita

comiéndose un elote

con piquín y salecita.

Llegó altanero zopilote

y díjole con sornita:

convídame de tu elote

o te rompo una patita

 

En este último poema es notable cómo, en pleno dominio de sus facultades expresivas, Pilongano sólo sugiere los mecanismos de la explotación y la rapiña, y, a diferencia de los imbéciles, casi lo deja todo a la imaginación.

 

 

V

 

Si la primera condición de Lenin es motivo de polémica por cuanto toca al trabajo poético de Avelino Pilongano, la segunda (el espíritu popular) ni siquiera los profesores de literatura se atreven a ponerla en tela de juicio. El espíritu del pueblo es la fuente originaria de esta poesía y la clara constante de su estilo.

Avelino Pilongano es pues un vástago orgulloso y legítimo del pueblo: no es distinta la sangre ni es otro el corazón que se expresan en su obra.

 

(1981)

 

 

 

Muerte bastarda en Barcelona

 

arda el alma en aroma mental!

Sor Juana

 

En el cementerio del Norte de Barcelona el horno crematorio de la planta incineradora de cadáveres está ya encendido.

A los griegos de la vieja patriarquía teopolita preocupaba para los muertos ofrecer las rituales libaciones y, en demérito de la buena mesa de las aves y las fieras de rapiña, surtir el sobrio banquete ilustre de los gusanos. Severos teomonitas los hebreos dejaban que los muertos enterraran a sus muertos.

Los dos ríos más inmediatos que desembocan en el mar de esta catástrofe que hoy conocemos como civilización occidental no son así fuente de la expedita ceremonia de arrojar nuestros despojos a la piedad del fuego. El fenómeno se explica en el interior de culturas tales cuyos héroes y semidioses vivos iban al y volvían del reino de los muertos. Heraclés recluta para la vida entre los muertos a uno de sus benefactores. En las profundidades del Hades Odiseo vivo es virulentamente repelido por Ayax muerto. “Levántate, y anda”, ordena Cristo al obediente cadáver de Lázaro, y, más tarde, en el año 33 de la era que llevará su nombre, él mismo sacúdese el saco de la muerte.

En la historia general de manera distinta tentalearía en la sombra la arqueología antropognóstica si al descubrimiento del fuego hubiérase propagado la práctica de la cremación de la carroña humana. Sólo polvo quedaría de la noche del pasado, llamarada ciega.

El hombre prefirió que el fuego iluminara el alumbramiento de un nacidomuerto: la reencarnación, la resurrección de la carne, la transmigración. Hijos dejó por todas partes este sueño pródigo. Cuajos vanamente arrancados al futuro. Una pata del ave fénix entra al mito por esta puerta falsa. Con la otra pisa Quetzalcóatl al colarse por puerta aunque pariente verdadera.

Me parece que los amores que hicieron posible la progenie de esta incineratoria costumbre todavía reacia a los tumultos se ventilan al aire de siglos más recientes y de más sórdida tecnología. En Europa, por ejemplo, la imprenta y el cadalso eximen de la necesidad de la memoria mítica de la especie, sobre todo cuando la eficacia de la nave de Dios sobre la Tierra comienza a hacer agua a borbotones. Súbitas se alzan las chimeneas de la Inquisición, y puede comprobarse desde los templetes del poder qué bien arden los heresiarcas, las brujas, el espíritu de los locos, los versos de Juan de la Cruz, la noche oscura, y cómo los muertos no retoñan. Y entre otros brotes civiles también de esta costumbre antecedentes Juana de Arco entre los herejes patriotas iluminados.

Pero el mundo avanza a trote de caballos de fuerza. Voy a resumir en un rayo manifiesto el paso del azar sobre estos que siguen antecedentes finales: los grandes crematorios nazis, la silla eléctrica, los bonzos de Vietnam.

Bordean el litoral de la evidencia las aguas del hecho de que la costumbre de enterrar a los muertos marca el paso de la especie sobre el planeta. Esto obvia con suficiencia por qué a pesar de haberse convertido en un infame comercio y costando carísimo sostenerla prima que yo sepa sobre la barata, precisa y sospecho que higiénica y piadosa de quemar la barca que acabamos de dejar vacía.

En el cementerio del Norte de Barcelona el horno crematorio de la planta incineradora de cadáveres está ya encendido. Saqueo notas periodísticas: esta planta es capaz de reducir a polvo 2 000 cuerpos al año, cifra que representa el 11 por ciento de los servicios mortuorios que requiere la ciudad. Se encuentra en período de pruebas, y para finales de este mes está prevista su entrada en actividad formal. La planta cae bajo la responsabilidad del Ayuntamiento. Un ahorro estimable del orden del 50 por ciento en los gastos de inhumación propiamente dichos y del 70 en el costo del nicho supone a los deudos la cremación de un muerto.

Los prójimos son los últimos datos que gloso: el horno crematorio de Barcelona se ha instalado siguiendo las normas más estrictas para evitar la contaminación, según el modelo suizo. A diferencia de los de Madrid y Zaragoza que funcionan con gas, el del cementerio Norte es eléctrico. La planta incinera un cadáver en una hora, pero los familiares tendrán que esperar por lo menos dos horas y media para recoger la urna: ese tiempo se necesita para el enfriamiento de las cenizas y la separación de los restos humanos de la madera y los clavos del ataúd, lo que se ejecuta mediante un procesamiento de aspiración e imán.

Era de esperarse que la conformidad de la familia cuya intención se hace expresa por el hecho de solicitarlo fuera suficiente para acceder al servicio. Esto no sólo porque así se procede en la inhumación tradicional sino porque por razones de espacio y baratura de costos este tipo de servicio apunta al futuro y por su naturaleza misma tiende a ampliarse. Pero no. Según las informaciones al respecto, “se necesitará un certificado médico que acredite que ha sido una muerte natural, la conformidad de la familia o un documento notarial del finado conforme lo deseaba”.

Dejando a un lado la extrañamente refinada forma que la burocracia cobra frente a la muerte cuando no basta un documento autógrafo pues que se exige notarial, parece establecerse un oscuro sistema de discriminación hacia los muertos.

Si por muerte natural se entiende la que es producto de una enfermedad o del clásico paro cardiaco, y no la expresión filosafica que postula que toda muerte es muerte natural, habrá que concluir que no podrán incinerarse los cuerpos de aquellos que murieron por muerte violenta. Quedarán así fuera de comercio crematorio las muertes de los suicidas, las de los asesinados, las deportivas de los boxeadores, las de las víctimas del terrorismo o de los accidentes, y otras no menos ejemplares.

Muerte. Muerte natural. Y muerte bastarda en Barcelona.

 

(1982)

 

 

 

Prólogo

a Canción de Moisés

 

Hasta Retorno de Electra, la vocación lírica de la obra de Enriqueta Ochoa (Torreón, 1928) “se arraiga y se desarraiga en torno a una triple vertiente: luz desnuda de Dios más el amor del cuerpo perseguido por el alma más el hacha y la astilla: el padre terrible que hiende un amoroso árbol sacudido” como escribí en otra oportunidad. En esa ocasión, sin embargo, dejé fuera el amor materno, que tantas formas asume en su escritura.

Los temas obsesivos de la autora han cobrado ahora una corporeidad casi física, de perfiles y contornos fieramente dibujados sin demérito del rigor y la finura, y se ofrecen al ojo del misterio con una carga sombría de nostalgia –a la cual no escapa incluso el mismo Dios.

La preocupación política manifiesta por el destino del hombre como especie, por otro lado, no es nueva en la obra de Enriqueta. Lo que se advierte a partir de este poemario es que se hace específica, concreta, y casi diría militante.

Una ontología de riesgos que en este nuevo libro nos ofrece es la incorporación a sus constantes líricas, lúdicas y vitales, del tema de la eternidad, apenas tangencialmente sugerido en su producción anterior.

La eternidad aquí no sólo es la espuma barbada de Dios sobre los días sino también y esencialmente una túnica de viento abierta sobre el vientre nutricio de la Tierra: una constelación de luz acumulada que huella al paso generacional de los hombres y, desde la individual perspectiva de la semilla y el polvo que somos, fluye lo mismo que permanece.

 

(1982)   

 

 

 

La ofrenda de muertos

de Gordon Ross

 

En una ofrenda cerámica floral como la que a partir de hoy ofrece Gordon Ross  en el Museo de Culturas Populares, se produce un cruce de cemento metafísico que destaza una víctima puntual por radical terrestre. Por eso, el primer sentido corresponde en efecto a su silueta ritual, y no por razones de tipo estético ni menos esteticista sino por su ejecución (en un espacio ajeno que la muerte evocada cobra propio) por cifra literal de las vísceras humeantes de un relámpago místico.

Mas en la misma medida que el beso del amanecer participa del instante, la mística se asume como lenguaje particular, y el rito en sí como lenguaje de la forma y no como mero ejercicio. Los platos, por ejemplo, remiten por su estilo a formas  tradicionales de estirpe oriental, y ello por supuesto no es gratuito: la mezcla de colores que supone arrastra la inteligencia de una alianza rota: el segmento de un pegote cuyo curso es frontera que se bifurca, ya en una dimensión de vida, ya en una dimensión de muerte.

Y es que, puesto que se trata de una creación de artista, parte de una circunstancia particular hacia un universal escindido o, mejor, bifronte. En Gordon canta a manera de palenque en la conciencia el galillo de los gallos de dos culturas resueltas en una no sin contradicciones: la occidental en que se horma, y la fractura al roce de una cosmogonía más viva de lo que parece y deja huella: la que esplende y se desarrolla antes de la llegada de los bárbaros de Iberia.

De manera expresa y expedita, para Gordon Ross “en ocasiones propicias la cerámica trasciende cualquier fin utilitario o puramente estético para ser herramienta del rito, llave que es puente en lo profundo”. La experiencia de este rasgo no sólo ocupa aquí su sitio justo sobre altar de reminiscencias católicas sino que se expresa en la cruz que siéndolo no es la de Cristo por la magia de la calavera que la corona como a Reina de Burlas, y es la cruz cósmica del universo naua y mesoamericano. Así pues, y viva desde el panteón olmeca clásico (ante cuya maravilla cerámica oficia el artista una ofrenda otra: la de una admiración rendida) la ofrenda a los muertos es una tradición que se mantiene y cuya pátina se ostenta sincrética. Desde el punto de vista del creador oferente, el uso de la cerámica en este nudo votivo permite o posibilita, por la tipología de los artefactos y por el horizonte ancho de las formas y los colores, el desarrollo de técnicas experimentales que enriquecen el oficio general del ceramista. Tal detalle se produce por imposición del espíritu y come y bebe de la espontaneidad del instante.

Visto como presencia de representación o escenario ritual, hay un altar principal precedido por una pieza redonda plana, negra y lustrosa a manera de espejo de obsidiana que humea. Al frente hay dos urnas. Una es una vasija simple en forma de copa, y la otra, más compleja, al antiguo modo zapoteca –digamos: Monte Albán. Atrás, como un penacho airoso la talavera de ocho floreros despliega sus cempazúchiles. Frente al altar, la ofrenda propiamente tal consiste en platos, copas y utensilios para escanciar y apagar el hambre y la sed de los muertos. Hay vasos votivos y candelabros. En ambos extremos alzan su mole dos floreros monumentales. Y a manera de estelas, dos esculturas abstractas, dos enigmas que vagamente sexuados revierten a los eternos masculino y femenino, orquídeas a una del misterio de la vida y de la muerte. En este mismo orden, el altar cubre el flanco de un cuadrángulo cuyos laterales se cubren a su vez con tres piezas cada uno: las blancas por un lado; las angulosas por el otro. Al fondo cierra la perspectiva una pieza doble. Y en el centro, como síntesis o fusión cerámica de contrarios humeando, el platón ombligo lunar.

El alto plano se ubica en los dominios de la sombra: Tezcatlipoca, la noche como espejo que por eso humea. Humea y cuelga negro y lustroso y redondo el espejo de obsidiana. Las dos urnas están dispuestas a izquierda y derecha y son el signo de las muertas y de los muertos respectivamente. La parte blanca corresponde a la zona femenina por sus formas y color en la ofrenda. Las partes angulosas constituyen la masculina. Sobre la parte femenina se incide en el sexo recipiente, en el hogar, y en la vasija por arriba rota, como heridura en virgen, que contiene el agua y la obsidiana. La obsidiana y el agua son el símbolo de la guerra florida. Parecería contradictorio proponer el amor como atributo femenino y al mismo tiempo la guerra florida. Pero la guerra florida no se llevaba a cabo para matar sino para capturar vivos que ofrendar a los dioses: así lo mismo el tlaxcalteca que el naua. El agua y la obsidiana: el aguafuego. Las peripecias del honor guerrero y el ritual a los dioses. La bravura desde la defensa de la propia vida, por instinto, mientras se ilumina místico el destino de ser el oferente y ser la oferta. En la parte masculina ocupa su lugar como lengua de grietas matinadas por el tiempo la piel de Xipe Totec el Desollado, bebedor de la noche, cuestionado por el viejo vate que lo mira temblar. La orquídea florida de noviembre en la maceta es la representación alegórica de la fuerza de la vida, siendo flor que florece por el día de muertos.

En el peb