Guerau de Liost, Josep Carner, Carles Riba, Joan Salvat-Papasseit, J. V. Foix, Pere Quart, Agustí Bartra, Salvador Espriu, Joan Vinyoli, Joan Brossa, Gabriel Ferrater, Vicent Andrés Estellés

Con Tres añadiduras:
Maria-Antònia Salvà,
Clementina Arderiu,
Rosa Leveroni

Versiones, Añadiduras, introducción,
Apéndice y notas de Orlando Guillén

APÉNDICE DE VARIA INTENCIÓN

Epílogo
de Enric Casasses

Edició bilingüe
Edición bilingüe

la poesia tot just ha començat
i és plena de virtuts inconegudes.

la poesía apenas acaba de comenzar
y está llena de virtudes desconocidas.

Joan Maragall

A LA MEMORIA DE JOAN VINYOLI

Introducción

A LAS DONCELLAS DEL AÑO DOS MIL

Orlando Guillén

más que una
‘traducción’, una ‘muestra magnífica
de la poesía del siglo XX’.

Eliot

Cuando en 1979 conocí a Joan Vinyoli llevaba yo en mano la Antologia general de la poesia catalana de J. M. Castellet y J. Molas. “Para que no pierdas tu tiempo leyendo en vano”, me dijo con ágil, expedita cortesía. Y tomando el libro marcó en el índice los 12 poetas que ahora dan título a este que va a su memoria.
En la lista no aparece ni una sola mujer.
Tampoco hay muchas en la poesía catalana del siglo XX ni por definición el referente casual tenía por qué incluirlas a todas.
Para mí la presencia de la mujer en esta poesía es estimable y paralelamente fundacional, o más exactamente refundacional. Esto sobre todo en una literatura a esguinces enigmática que carece por razones históricas y políticas de una ‘tradición’, de una herramienta decantada, de un trabajo literario de asentamiento y doma de idioma y cuya lírica naciera entre ungüentos provenzales en las cortes del amor .
Hay sueño suegro de Adán en la materia verbal virgen, y peso y reto de refundación.
La mirada de halcón es ave de prisa y caza, pero me parece que los nombres a flor de paloma viñolianos ofrecen un panorama representativo de la poesía escrita en catalán en la reciente centuria difunta. Sin duda es suficiente y digno en su conjunto para representar esa poesía; porque se trata de autores sin los cuales no estaría ella ni en su altura ni en su hondura justas ni en sus diversidades formal y tendencial. En poeta que no es misógino y sí torcido por lo Recto, la tajancia de la producción femínea puede fuera de azar indicar opinión, y en ese caso tendría todo derecho.
Este es el punto para remarcar la peculiar circunstancia en que se da esta selección y el modo en que hoy la asumo. Un vistazo personal, gestual o nervioso más bien cumple a la anecdótica, y así, paradójicamente, no doy a Vinyoli el crédito más que fuera de reclamo por ajeno a su origen: se factura a partir de una nómina accidentalmente presente, y para destinatario cordial: sin más fin que allanarme la aventura poética en patio contiguo, y nunca pensada con ribetes de panorama o antología atentos a la esencia, a la sensibilidad y al gusto extremos . Espontánea: no es más que desprendimiento de espíritu de quien convida en privado a un banquete de vidas y de signos. No hay compromiso ‘público’ en el poeta, y ni a él ni a mí se nos hubiera ocurrido entonces nada símil a este libro improbable y furtivo que el tiempo y la muerte me impondrían al paso. Restringida y acotada ‘de nación’ no es pues una antología expresa ni menos estricta a obra de Vinyoli sino envío y saludo míos a su recuerdo humano, mero tributo de vida entre mis muertos.
Joan Vinyoli puso en tales condiciones los poetas, y yo el material con que quedan representados. Por eso y por lo expuesto mantengo en el cuerpo principal los autores ‘indiciados’, y acuño con precisión numeral el título de esta obra: Doce poetas catalanes del siglo XX. Son en portada Guerau de Liost, Josep Carner, Carles Riba, Joan Salvat-Papasseit, J.V. Foix, Pere Quart, Agustí Bartra, Salvador Espriu, Joan Vinyoli, Joan Brossa, Gabriel Ferrater y Vicent Andrés Estellés. El racimo prieto de estos doce es panorámico y llena y abraca la poesía catalana de su tiempo en sus vertientes litorales de desarrollo y por sus grandes singularidades; supone asimismo encuentros, desencuentros y búsquedas en el interior y hacia el interexterior: las aguas revueltas, densas de amor y mierda, cruentas, trágicas de la poesía europea donde (en gran trago a salto de mata) se escribe e inserta . Pero ningún panorama (insisto: JV no se propuso eso) en la poesía de lengua alguna es completo sin el aplomo a plomo de la escritura hembra –que a ocasiones paga por todas: inclinaos al paso proevocativo de sor Juana.
Aún cuando el rigor dictara la exclusión, en un verdadero panorama habría que mostrar para demostrar a los ojos mostrencos de todos la objetividad subjetiva de quien prima la razón poecrítica para disensión o goce estético o chasco o plenitud de otros. A eso me ajusto: es derecho del clan al juicio propio; y el aparente daño lo restaño con mis Tres añadiduras. Sé que JV estaría de acuerdo conmigo en esto, pero no si como Espriu (lo que me fue exultante saber después) reuniría las mismas autoras que yo: “Rosa Leveroni es la más auténtica y depurada voz lírica femenina de la generación a la cual [...] pertenezco [...]; la única digna de ser comparada con las nobilísimas de Maria-Antònia [Salvà] y Clementina [Arderiu]” . Mis Añadiduras prestan, por la vía versaria y pirata (trovadora de veras), aroma al título danzón dedicado de esta Introducción: es verso de Maria-Antònia localizable en la Ñapa y albur en sombra al cual me arrimo.
Ni comparto ni he compartido el ánimo que anima los usos y costumbres de los antólogos usuarios. Por el contrario, más de una vez he sido víctima de su arrebatinga fragmentista, oscurecedora y fraudulenta. A este volumen la calidad monumental le viene en principio de la decisión de representar a los poetas por libros enteros. No podía ser distinto. A ratos una edad, otros su culmen, un libro siempre representa la lírica de un poeta, aún siendo ese libro de iniciación. Un libro de poesía es unitario incluso por sus partes, porque responde a estados de espíritu irreparables, y coge y captura tiempo con la mano desasida del verso. Ello exime “razones” para la presencia de uno u otro títulos. Los libros de poesía se recomiendan por serlo.
Para mis Añadiduras contradictoriamente el criterio pareciera ser otro. Mas: no me propuse representar por absoluto en el caso sino mostrar y dar así mayor ‘integridad’ a un panorama poético inopinado, subrepticio y trunco con una noticia amplia de obra. Son nomás florezuelas fieras de emoción dispersa, pero estoy seguro que llamarán a alguno al perfume corolario de los libros de estas mujeres como mar.
El crecimiento al impulso del trabajo impuso sobre el monstruo de 12 más 3 cabezas resultante el Apéndice de varia intención, corona referencial poética y crítica.
Puntal puntual que sustenta también la condición panorámica de este libro, revierte autosuficiente –por lo menos en la medida de mi inmersión en la poesía catalana del XX que no termina de estirar todavía la pata inmortal, y que comparto a los 4 vientos poéticos con la certidumbre de un paquete textual si no exhaustivo sí indispensable para la caudal comprensión de aquella, y de encaminar la curiosidad intelectual forastera a ensanchar por otras vías este intento que en más de un sentido se queda corto. Este libro está acabado ya. Este libro es libro abierto. Mi lectura de esta poesía sigue en movimiento.

Manazo de ala de ideas y en balcón plural a su figura, Guerau de Liost (de quien no di más que La ciudad de marfil), se ve rodeado por La montaña de amatistas (en forma del prólogo satánico escrito a ese libro suyo por Eugeni d’Ors Xènius), y en sus propios Sueños por el Soneto a ellos alusivo de Carner. Tierna, ingenua, implacable y perversa amistad: “Sin tu dulce compañía/ sería enojosa la inmortalidad”.
Llegó tarde y caminó pronto Nabí, libro con el cual también me hubiera gustado representar a Josep Carner. En su lugar en el Apéndice arrejunto material de ojo de agua diversa para servir al conocimiento de su ser intelectual complejo e itinerante. Allí se verá la huella de la antigua poesía naua a su paso de espíritu.
Doy las Versiones de Hölderlin, de Carles Riba, con el Prefacio naturalmente posterior y ya inseparable de Ferrater. Repito para precisar: no digo que doy Hölderlin ni podría ni soy quién para juzgar en esto a Riba: ignoro por lo redondo el alemán. Doy el Hölderlin de las Versiones de Riba. De la dignidad de ellas no deja duda la lectura de Gabriel Ferrater; y aporta servicio digamos de restauración que si se sigue es iluminante, esclarecedor. Hay razones en el trazo de estilo de Riba, pero si no las hubiera la razón histórica sería suficiente: Hölderlin entra por esta hendidura a la poesía catalana. Allí lo conoce entre otros Vinyoli. Del Prefacio: “Basta pensar en la obra de Joan Vinyoli para ver que Hölderlin ha contado (y ha contado con ‘pureza’, tal como a Riba le agradaba decir)”.
Nada es mezquino y otros poemas, su concepto del poema y un autorretrato alcanzan a definir mejor en este libro la personalidad de Joan Salvat-Papasseit, poeta del amor adolescente que enamoró muerte florida.
J.V. Foix cree escribir verso cuando escribe prosa . Por eso escribe prosa cuando escribe verso. ¿Hay tal lugar? El límite limita de sí consigo. ¿Es la prosa real y arreal el verso? Por eso y por otras cosas lo doy en prosa en el cuerpo principal y en verso en el Apéndice; y en ambos: textos más o menos teóricos que entrambos pintan raya de arte poética.
La frontera es ilusoria.
Ritmo puro.
Maravilla sórdida.
Pero es: sucede en una escritura de imágenes y sueños dentro de una realidad lo mismo patente que arreal; arte y vida: opuestos simultáneos besándose los cráneos: disruptura de la ilusión como migración deslumbrante a lo cotidiano en ejercicio. Frontera tenue por abolición del límite realarreal. El prodigio como lo ordinario. Es dimensión de la vida vivida y la intensidad puesta en ello al sueño de vivirla. Una medida de gracia como la infancia o la poesía como celebración, como loanza. A su alrededor atónitos, perplejos estallan otros muertos: burbujas de dinamita de sueño que no llueve paraguas. La frontera es música de alientos y música de densidades; y tiempo y movimiento alternos al vuelo y al peso conceptual, de modo que se tocan en fruta de anhelo y renacimiento. La frontera entre verso y prosa es espacio danzante de la vida, del amor, del sueño y de la muerte. Las cosas transcurren en el tiempo y la espesura de su bosque es música encinta de imaginación voladora. Lo de adentro y la unidad de intensidades convergen con lo de afuera. La poesía vive allí. La poesía vive en la prosa y en el verso, y es ubicua en la frontera. Al verso y a la prosa los separa lo que los une: la música, y la entidad de los bloques de sentido. Vivir poesía es vivir frontera: los de Foix son sueños con vida y muerte corporales.
Hoy jueves que proso estos versos con mano de Vallejo, Foix firma con la propia: la frontera es espacio compartido; separado y estanco; el lugar en movimiento, la activa contemplación; y tan campantes cada quien su cacho de humanidad, su sombrerazo de nube. Así el minuto de obra, el saco audible del espanto, la consumación del crimen de la especie. ¡Foix versa la prosa y prosa el verso, y el beso es mutuo, y hay y no hay lugar a confundirlos! ¡Foix que hiciste catalán el lírico verso de Bernat de Ventadorn!
Pere Quart dispone de vacaciones pagadas en el infierno. En otro lugar pero en el mismo Vicent Andrés Estellés atiza con los mejores versos de la lengua catalana el fuego gran enano amarillo de la hojarasca o de la leña. Andanse en caliente: ríase la gente.
Doy Quetzalcóatl de Agustí Bartra con apego al texto catalán, mas sigo el criterio (testamental por último) expreso en el prólogo a su antología personal La luz en el yunque (editada en México). Allí no lo entrega completo pero con cursiva suya lo considera entero “en tanto que lo excluido no era imprescindible para que no se hundieran las estructuras de su desarrollo épico” . Tal cual. Doy en cambio la totalidad de las notas autorales al poema para mantener en obsequio de quienes leen el hilo argumental general, y porque aquí si que nadie mejor que el poeta para dirimir los extremos de espíritu de su obra. Se trata de una recreación del poderoso mito de Quetzalcóatl, Serpiente Hermosa, que reafirma la presencia del motivo antiguo mexicano en esta poesía .
Agustí Bartra irrumpe con proyecto propio en sentido distante en el oleaje épico-celebratorio ambiente entonces en ciertas zonas de la poesía europea, cuyo aliento versicular prestigia en francés Saint-John Perse con viento caribe, y cuya lógica interna solventa Bartra y desenvuelve en grandes vuelcos de ala de prosa rítmica sobre el verso catalán (en andanza muy otra pero ambas expansivas a las andanzas foixianas) no sólo en este poema sino en su lira épica. En Quetzalcóatl es rasgo de estilo y pieza estructural.
Las variantes advertibles al cotejo proceden del texto castellano de Bartra, y se han incorporado con pertinencia tipográfica y de manera natural: son el coro de las doncellas y las ‘negritas’. Era esencial mantener como base el texto catalán para sustraerse a la manía bartriana de modificar sus escritos cada vez que los tocaba . Me limité pues a ‘fijar’ el texto frente al ‘otro’ castellano. Doy mi versión y no la de Bartra por lo dicho, y porque este es un libro de versiones mías.
Agustí me dispensó en Terrassa trato de generosidad y afecto. Tengo la mayor deuda con él (aquella que es de suyo impagable), por haberme hecho conocer a Paco Seguí, hermano determinante de vida y poesía. Desde la calavera incólume de estos dos difuntos poéticos, dejo al paño de los imbéciles pretensas “comparaciones”, “arbitrariedades” o fantasmagóricas “soberbias”. Estrictamente, con algún método y con toda la fidelidad posible, mi versión se adecúa a modalidades especiales de un autor.
Muy pronto en mis relaciones con la poesía catalana traduje La pell de brau (La piel de toro) de Salvador Espriu: hacia 1978-79, y la publiqué en 1980 en México . Roberto Bolaño la encontró entonces ‘curiosa’ en Barcelona, y yo, ahora, en Las Flores de Uxmal: eso; e insuficiente y apresurada. Me movían móviles prácticos y no sólo poéticos de aprendizaje y dominio de una lengua emergente que se me aparecía fascinante, lúdica y melodial entre las del tronco romancero; si es que estos móviles son separables de la poesía. Oprime timbre ocre y tañe bronce mano de plata en resonancia. Con Espriu aprendí un catalán adusto, fino, de suaves ritmos a la flor del viento, y conocí a un espíritu severo a la devastación, sombrío, cabal temblante en el fondo del ojo negro vivo a gritos del espanto. Cíclope o Testigo, augur de graves ecos en el hueco de lo presente que es presagio de pasado y pico de pato de futuro; desolado de toda esperanza: terriblemente, por asunción de la indefensión cósmica humana; y sospechoso del valor ‘real’ del ejercicio (más valdría ciego en el sentido de fatal) de los inciertos ‘poderes’ del poeta, Espriu es autor no obstante floreciente de una poesía de conciencia e indignación frente a la guerra y la opresión satrápica en cuyo eje lírico gira siempre la muerte . En este libro está señalado por Final del laberinto en el piso principal, y en el entresuelo por Semana Santa. En muestra varia y funcional desparramo su contribución crítica.
Y por lo que me toca: de mi suerte postrera da cuenta hoy este animal que se comba en arco de apabulladuras de vida de poesía.
Joan Vinyoli es el único autor a quien represento por tres libros: Viento de cobre en la proa; en la contraparte, Todo es ahora, y nada también, y Dominio mágico.
Todo es ahora, y nada también es delantero en el orden existencial.
Viento de cobre baja al centro del camposanto.
Dominio mágico es jugada de mar.
Dominio mágico es una isla encantada de la vida celebrante a las puertas de la muerte. Es embeleso ritual, y Próspero acata a Miranda.
Sabiduría de celebración de vida sobre muerte.
La lira es genio del aire. Lira trágica y sagrada como la canción de Ariel.
Shakespeare está hecho de la misma materia que Trínculo.
Ha sucedido un universo.
Poesía y muerte al alcance de la mano son cosa rica y rara.
Calibán sortea entre las aguas el epitafio rugiente de vida de la carne muerta.
Doy con su prólogo a Lo callado la poética de JV.
Espriu y Martí i Pol, cada quien por su seña y en su tiempo (1965, y 1979), leen con perspectiva por el ojo de buey de la agudeza la obra viñoliana, y con pasión proclive como la mía la siguen por sus contenidos estético y de espíritu con signo de iluminación. Son cuchillas críticas diferentes referenciales necesarias, como atañe a lectura de poetas.
La poesía no es cantidad.
Este seguimiento debe estimarse normal en un volumen a la memoria de Vinyoli.
En la poesía de Joan Brossa por realismo metafísico que ahora entra abrupta y en plena marejada, “Es alto el arbusto que extiende sus ramas;/ en el verano y en el invierno siempre verdea:/ Pasado, presente, futuro son sus raíces;/ Los frutos: nosotros”. La fácil apariencia de un estilo resuelto por el accidente, el giro, el hallazgo: la sorpresa manjar de originales monda condición humana y recorta imágenes como sigilos de vida o muerte o sueño. Esta parodia de la paradoja abstracta o modo de ser en el absurdo que ya es lugar pero más el vacío, recluta por eficacia lengua como gota de sangre en vaso de leche que se alza para beber y se advierte sin asco ante el prodigio plástico el tulipán viscoso mas con asco de la vida: lengua de payaso: larga, afiluda, veraz, concertista y asesina. “Soledad que me espanta de los bosques que me envuelven!/ Oscuramente se tambalean las antenas de mis versos:/ Dentro de mí las murallas, amarillas de oro al rayar el alba,/ Desborda el océano”. En verdad el lenguaje de Brossa no es desconcertante; es extravagante, como si fuera el que hablaran figuras de la baraja o personas de plata o mármol. “La flecha acierta en el blanco. Tuerzo la boca./ A lo lejos retruena el trueno de la montaña./ ¿Has visto caer un pájaro mientras volaba,/ Alma mía?”
No hablan fríamente más que por razones pasionales las estatuas. “Amor ataca los cuerpos a estocadas”. Es lenguaje de sueño. Más bien Brossa se vale de elementos de desconcierto, y por principio de incertidumbre recurre al Caos como instrumento a tumbos de exploración y conocimiento. “Barrancas junto al camino, ¿y estos coches?/ ¿Qué significa una nación? Paran./ La tierra está llena de eso. Total:/ Dos damas de honor”.
Sin recargo a la vibra y al eco vocinantes, el lenguaje de Brossa experimenta también por exceso desdoblamientos que le son propios y súbitos, y así por muestra en el poema Tú que incluyo con otras intensidades en el Apéndice impacta a golpe de magia empática con Gómez de la Serna en el lacónico genio facundo de la greguería: “Si fueras una flor nunca te apagarías”… La estatua de cera de Hamlet frente a la cuarta Ofelia derramándose en la marejada de los ojos de agua: “Qué peso las horas! Los latidos. Penumbra./ ¿Cavamos la tierra con un puñal? Detente./ No se cierra la herida. Cómo flota/ Tu cabellera!”
La poesía de Gabriel Ferrater presenta características que la sitúan agitándose en la convulsa víscera del riesgo. Frente a la masa amorfa empero formidable de una generación que se conforma y repliégase y procrea y educa y fomenta otra nacida para la resignación, esta poesía cuenta dentro de aquella que acosa y pone sitio al miedo.
No son muchos en España los poetas que pisotean y pasan por encima de esa gran plasta que se conoce como la posguerra, pero menos desde las lenguas minoritarias –y no nomás por razones matemáticas puras. Está presente el fulgor astroso Unograndelibre del franquismo.
No es un mérito que la obra de Virginia Woolf esté en inglés o la de Quevedo en castellano; tampoco que la de Ferrater esté en catalán. Pero sí es significativo: así lo dicta la dictadura de la circunstancia. Mas es fuera de ella que me importa su travesía. Desde luego y como toda obra poética verdadera esta pertenece irreductiblemente a la lengua en que fue creada, y es desde ahí que se amplía o yergue y hace dimanar su proyección humana.
Esta poesía es pus de una llaga vulnerada. Una gran sombra blanca, el guiño de un cadáver que se despereza y vagamente resucita, un vaho de espejos o pañuelos más la sagaz sin proponérselo muerte del poeta en plena madurez de arte le confieren el símil decapitado de una amarga melodía inconclusa .
Represento a Gabriel Ferrater por Teoría de los cuerpos y Chúpate el dedo grande. Su ocupación crítica aparece dispersa por sus asuntos.
Enric Casasses (mi inmejorable amigo, poeta y consultor en catalán a lo largo de este esfuerzo), se involucró de tal manera en el volumen que acabó firmándolo conmigo.
Multé en efectivo su pasión y entrega poéticas invitándolo a escribir el Epílogo. Allí ubica la poesía catalana del siglo XX en su propio contexto y en general en el de la poesía europea.
Tal la estructura de Doce poetas catalanes del siglo XX, con Tres añadiduras, versiones, Introducción y notas mías, un Apéndice de varia intención y un Epílogo de Enric Casasses.

La poesía se basta a sí misma como misterio y como expresión de misterio.
Brizna de Atlántida, la condición originaria de la poesía es dual. Memoria, anhelo y sombra remota de integridad por absoluto: El Señor/La Señora teocosmogónico naua; la pareja en Uno resonante en Platón.
La poesía revela relaciones que no corresponden a la razón y a la lógica formales. Las percibe con su ojo balcón de sombra de luz y las hace patentes como unidades autónomas de vida de espíritu (con frecuencia incluso para el poeta ); muñón de llama que todavía podemos avivar de alguna forma (perdida en los tiempos aquellos de la inocencia real y la culpa en chinga por acontecer) de coger y definir la realidad y desdoblarla desdoblándonos; y sacudirla con algo y para algo de miedo y humanidad.
Tiempo ocupado. El tiempo ‘histórico’ es tiempo culpable.
La poesía es conciencia de incompletud con que el amor vence a la muerte: triunfo enamorado del minuto, y su cogedura; surtidor de angustia, de soledad y de conocimiento; de paradójica compañía.
La poesía ‘nombra’.
Metáfora original en el tiempo renovable.
El alma es un misterio de la memoria.
La poesía por su esencia en el tiempo fecunda de infinito el río de los desdoblamientos.
El almacén de los despojos vivos de los muertos.
El lenguaje poético juega con dados cargados en la mesa memorial de la especie, y en la conciencia de ser individual del creador. La protagonía lírica es la canción humana reducida a la cabeza ‘libre’ que la tañe como quien sabe lo que son sus alas al límite en el límite dado de una experiencia de vida -como todas, antes y después del clon, única e irrepetible.
Los poemas son estructuras verbales vivas por las alianzas y abrrupturas discontinuas de la psique y la razón; por el beso a gatas de la emoción a la intención, y por la pureza (virginal y por lo mismo impura, tal el oro en las montañas de Díaz Mirón ) del sentimiento, del pensamiento, ¡y de la razón!, como la poesía en la edad renegada de este poeta como yo jarocho. Instrumento de conocimiento y de huelleo alógico y arracional pero hijo igual y al servicio de la inteligencia y la sensibilidad humanas, el lenguaje de la poesía no se reduce a ser la expresión sentimental (¿el sentimiento piensa?) de lo bello y lo terrible y lo verdadero: es al mismo tiempo amor que nada puede contra la muerte, y amor que triunfa de ella (en el sentido de trascenderla, ‘poder’ equívoco de la poesía), y aún polvo enamorado.
Pasta humana.
Respuesta de espíritu a la muerte.
Pero el poeta se despliega con todos sus ‘poderes’ intelectuales y paralelos, y utiliza la palabra, que ya viene parida de la frente del clan, y se expresa.
El lenguaje de la poesía es bifrente y bicierto: animal de dos espaldas vivencial y videncial. A esta maragalliana ‘virtud desconocida’ otros la llaman ambigüedad. Espriu: “quizá toda poesía es, además de ambigua y dialéctica, circunstancial” .
Así pues traducir poesía es traducir vida, imagen. Aliento, símbolo, pausa, tono, sensación, expresión, sintaxis como concepción de mundo y de pensamiento, impresión, acecho, curva de flor de psique, ritmo, sentido, secuencia, humedad y luz. Tiempo, espacio, globo de sol y cielo, aire, fuego, sombra, amor y música frente a la muerte.
Por cuanto los elementos de la poesía tienden a ser simultáneamente propios de una lengua e intraductibles y categorías de ser poético universal, procedo en general a partir del mantenimiento de los estilos que corresponden al modo de ser poeta de cada quién, con recurso a unidades poéticas de equivalencia rítmica y no métrica y densidad absoluta de contenidos, y con ajuste de lenguaje preciso emocionalmente vivo sólo en los términos reales del original.
Este motivo ‘funcional’ manifiesto casi siempre en verso libre relega a algo más que asomar la cabecita a la literalidad y a la rima en sazón de fidelidad y ritmo. Me son bastantes a ilustrarme dos ejemplos aquí aplicados: 1) traducido literalmente como Cómete una pierna, ese título de Ferrater declina el encanto de su referencia poética y lingüística infantil en el sinsentido entre nosotros. La consoasonancia de los vocablos mama (mamá), cama (pierna), y gana (hambre), es el hueso de ser intraductible catalán que mantiene el hecho de que popularmente las madres de ese idioma contesten por evasiva, pero “en verso” a los famélicos hijos suplicantes; otro tanto sucede en castellano con la mera asonancia ‘hambre’/ ‘grande’ que abona rima generatriz a la repuesta de estas madres idiomáticas igualmente intraductible y propia pero equiválida: “¡Chúpate el dedo grande!”; 2) doy El cor quiet (literalmente: El corazón quieto –tranquilo; sosegado) de Josep Carner por su verdadero alcance de espíritu: Serenidad o El corazón en calma; y dejo así al corazón ampáyer de quienes leen arbitrar el turno de Nervo o de Neruda en la lomita de las responsabilidades, sobre todo viendo que yo no tengo preferencia por ninguna de las flores.
El gallo de la veleta del poema “La ganancia” viñólico en Viento de cobre, virtual en el original y expreso en mi versión, viene cantando del gallinero memorioso de una conversación con el autor.
La música de lengua alguna es traductible a otra, única y universal como ella misma. La traducción de poesía recrea atmósfera; pero acaece y crea música. Fondo y forma no son separables sino simultáneos: Tot és ara i res .
La traducción de poesía sólo es confiable cuando es acometida por poetas. El fracaso de los profesores y de los papanatas está a la vista, y confirma.

Marfil de mármol y oro el rebrote de la flor húmeda revira impulso de celebración cuando Guerau de Liost en el sueño en que nacieron las rondas infantiles abre el Pórtico de La ciudad de marfil con viento de mar manso sobre el casco espiritual urbano de Barcelona y a un tiempo sobre su hirsuto caos doméstico vital en el azul de un día sólido y esplendente que muere.
Viento de mar y movimiento de oda.
En tal azul encantado las cúpulas de la ciudad se irisan, y, con plasticidad y ritmo desenvolventes como las sábanas mismas de cielo y mar, al reflejarse limpias en la turgente marejada por el torso adolescente de las olas serpentean.
La bella ciudad de marfil está hecha de mármol y oro.
La contradicción abstracta unidad petálica en sombra y sangre de su propia corola y se ofrenda aparencial y resurrecta en entidad constatable de vida secreta y sensible: “El marfil tiene la gracia de un mármol constelado/ de auríficos polvillos, como la carne muerta de un recién nacido”.
El marfil reviste la coloratura profunda de lo ideal: el circuito interior; la ciudad que vive en él y en la cual vive el poeta. Reluciente y fríamente apasionada en cambio la bella ciudad de mármol del mundo exterior sólo termina por ser aurífica y así perfecta dentro de una mirada de amor: la exaltada que la canta o loa. Habiendo sido erigida con ordenado esmero, la ciudad se purifica en su vivir magnánimo y cruento, pero no lo trasciende como sí su ocupación espiritual de identidad humana en comunidad de lengua y costumbres. Por eso con certeza de permanencia y pertenencia renovables en la medida clánica, el poeta proclama que por sobre la frágil grandeza de este mundo la ciudad empuñará la palma del recto juicio , que es inmortal.
Resuelta en oda su esencia espiritual, esta joya sustantiva verbal y musical estremecida de auríficos polvillos en mano trabajada de artífice y de esteta es solitaria, no ajena. En contradanza, la poesía es arte de no escribir lo innecesario: el Romance tempranero de la ciudad de Barcelona es banal, y sería indigno de Guerau si al final del ‘Envío’ con que cierra el poema (una rogativa a santa Eulalia, ‘patrona’ católica parroquial, para que limpie la ciudad de blasfemia y envidia), no sacudiera su plegaria este súbito epigrama vindicatorio de la razón como atributo de poder de la poesía: “Haced que planee generosa,/ que la han loado los poetas”.
La pura laudanza de los poetas es razón de absoluto.
Mas desde la austeridad augusta del ideal, rambla que se bifurca abajo y como afrontando con ella el choque del bullicio citadino que comienza una mujer, una devota sale de Betlem.
Atraído por su encanto y movido por el deseo de despejar su enigma, el poeta la sigue.
A partir de este momento una historia de amor lo será de vida.
Ilesa por el tronco de la continuidad, esta poesía plástica y descriptiva resulta crítica y simbólica. Para alcanzar el temblor coherente del relato no se vale sino de mínimas ‘líneas de síntesis’ por cuanto Liost pasa por la ciudad como si paseara por la vida.
Tras el seguimiento furtivo de la desconocida y ya en el Paseo de Gracia, clama en vano de las mujeres liberación de este mal de amor nacido bajo el aire matinero. Porque ‘románticamente’ el poeta sirve al amor de una dama muerta. Sólo obtiene la calma con el recuerdo de la Amada Inmóvil, evocación que es celebración y elegía: “Desde el cielo tu faz se inclina,/ y has de estar mirándome, porque es entero azul el cielo”.
La viva vence a la muerta como yerba sobre las tumbas.
El propósito de amor contra la muerte: “y yo te conocería/ en la virtud, en el vicio./ La muerte que todo muda/ no golpearía mi escudo”; la ubicación, fruto del seguimiento: “Retraída vive la graciosa dama/ junto al puerto”; el elogio de las manos y el deseo de besarlas: “Ah cómo gustaría/ la salpicadura de ambrosía/ del más pequeño hoyuelo”; la cobertura de lo que el poeta espera de la mujer además de su belleza y su ‘gracia’: “eres la doncella de los treinta años” (o sea: la virginidad), son hitos suficientes a contar una historia que, evidentemente, los poemas mismos como instrumento de seducción puestos en manos de la musa ataron, y que remata en nupcias el engarce:
la llama interna va quedándose sola,
hasta que de golpe trastornando el pecho,

con estirón nupcial alcanza
tu nieve, vencida y casta,
bajo los encajes y el damasco del tálamo.
Roto entre las piernas el secreto, lo demás es ‘Tedio’, vida de marido y mujer; ella juega allí con naipe sometido: desaparece de escena tragada por el hogar y la servidumbre: “Hoy cuando beso tu cabello revuelto/ pierdo la amiga que en el alma llevaba./ Hoy que te beso recostada, pareces la eterna mujer impersonal, esclava”. La amada muerta tampoco hubiera aparecido diferente.
Los y las feministas pueden tomar la foto misógina del autor. Basta con que se carguen al ángulo obtuso de los poemas citados desde la aparición de la mujer, al “Romance del gozo de tener hermana”, al ‘revelado’ de los medallones “Egregia pecadora”, “Venus de arrabal” e incluso “Ovalo” y, en final finish entre el costumbrismo y el agravio, al cadente “Romance de Carmelita la costurera”. Yo creo sencillamente que Guerau con la acrítica que conlleva la fe comparte la católica convicción de un supuesto orden natural de las cosas que no será él quien altere, ponga en duda o desvíe –y menos cuando la mujer es convicta otro tanto de lo mismo. Va la contundencia cándida ante los durmientes de la segunda “Paternidad”: “Ella está en medio como alta línea divisoria entre/ dos vertientes, dulce elevación de suaves regiones,/ y como un árbol su caída de brazos/ guarece a cada niño de su propio temblor”; “Beso a los tres y paso a hurtadillas,/ y al pasar miro aquel esplendor/ como el campesino que admira la cosecha/ y da gracias a Dios que es abundante”.
El brinco de poeta enamorado del recuerdo de una muerta a marido un poco cínico y orgulloso padre de familia, colma un vaso del día poético catalán con gota de inversión y degradación de los prestigios temáticos románticos (acuse de lejanía frente a los restos todavía humeantes del potente romanticismo tardío de Joan Maragall ), faculta línea simbólica y ubica La ciudad de marfil dentro de preocupaciones europeas más estrictamente contemporáneas: la afirmación de ser individual civil ante el avasalle ‘unanimista’ y uniformador de las grandes concentraciones urbanas crecientes.

La sobria humanidad de toda indagación abstracta tiembla en títulos concretos de miedo y densidad especulatoria en la nada en la noche como ser viviente de la poesía de Josep Carner.
La estructura clásica plataformal de lanzamiento del anzuelo poético carneriano a las honduras de la noche terrenal, cósmica y humana es quijotesca plata formal : su rastreo furtivo heterodoxo al reto de la noche y su videncia poéticos se presentan como obra de sueño, de fiebre, de locura y de miedo a lo desconocido como reclamo de la oscuridad; su (‘recto’) juicio católico se ha descarriado de grey, extraviado por la ramal torcida de la poesía (“¿Es acaso la locura que me cerca?/ ¿Qué instinto grosero me excita y se prende en mí?/ Mi idea farfulla, silabea,/ y no se alcanza a expresar”; “¿Me inspira el aliento de una raza oculta?”; “Mi pensamiento, ¿quién lo descarrió?”). No pues por senda recta sino por caprichos sinuosos y empinados de la sombra de ser que incumbe a la poesía entra en la región negra airosa al vuelo libre y creador del espíritu, herejía más allá del credo y su respuesta. Su elección no anula la fe (in)conciente sino deslinda muerto al ‘delito’ y al llanto déjale su velo. La obra de espíritu será por esto por hecho de locura, sueño, fiebre, descarrío ante el Guiador que lleva la antorcha de frente bajo tierra –Aquel a quien se sigue con ceguera con premio de vida entre los muertos catacúmbica: “seguirte y no saber,/ tenerte y no mirar”; y como el gentleman de la Triste Figura recobrará el (‘recto’) juicio en la fe ‘segura’, la ‘verdadera’ que profesa y lo menea.
Mientras El Andante hace camino al andar en reversa hacia la cordura para morir tranquilo, el poeta sustenta vida temblorosa en serena podredumbre y a obra de miedo el ejercicio especular de la duda con la lengua de la poesía, piedra de absoluto. Así reafirma la fe que salva y la ilusión transfísica de la carne en la ilusión tiempal en que cree: la eternidad (utopía del tiempo mismo; inmortalidad del tiempo universal y mortal). La sensatez retacha con la ‘presencia’ crística, imagen antropomórfica filial de Dios según su fe: último modelo de imitación humana según El Matador Kempis y sus asiduos en las tribunas, y cordial ubicua y escurridiza según Carner (“Más de una vez habrás venido/ por vía nunca celosamente guardada”; “Y no te hemos visto cuando más sediento estabas/ de una palabra amiga”), que brinda protección y consuelo al sinsentido: “la sombra invisible de Jesús que pasa/ me ve, bajando del monte donde ha velado,/ y despierta mi alma dormida/ como agua que impulsada de golpe/ borbota dentro de un pozo abandonado”.
Mas en los extremos de vida el sentido trascendente de la muerte se imprime sello en la vida misma (concreta en su pura abstracción) de la noche como ser: lo indagado indagándose (“Hiérete a ti misma entonces/ saeta de ti, solamente de ti”); la mano del indagador que coge lo inasido siendo inasible (“¿Qué equívoco presente traes contigo?/ ¿Paz al infierno o angustia al paraíso?”); la naturaleza de lo prensil allí donde no hay agarraderas, y sin vértigo (“Tu luz, oh estrella, desesperada calma”; “Me da un poco de miedo desde mi pequeño cuarto/ mirar con cuánta furia te alimentas de infinito”); la vida y la voluntad de vida de los seres y las cosas incluso pugnantes a eternidad en la quietud, en la palpitación y en la sorda latencia: 1) “Angeles tal vez rosas del Elíseo/ deshojan en el borde de la escarpadura sensible,/ o brotan de las cosas voces de parentesco/ que temblando reclaman un espíritu”; 2) “Y como melodía tenue en la flauta/ la savia se impacienta en el ligero ramaje”; 3) “El sereno ablanda la podredumbre y dentro/ de la oscuridad sin estrellas agita/ a los insectos –que buscan a la ventura sus bodas escondidas y crueles”; y 4) “Delante de mí/ se remueven las máscaras primitivas/ de tanto ser pugnando por ser dios”.
Entonces pues en los extremos de vida el sentido trascendente de la muerte se expresa en la vida misma (concreta en su abstracción) de la noche como ser: lo indagado indagándose; la mano del indagador que coge lo inasido siendo inasible; la naturaleza de lo prensil allí donde no hay agarraderas; la vida y la voluntad de vida de los seres y las cosas incluso pugnantes a eternidad en la quietud, en la palpitación y en la sorda latencia.
La oscuridad es de por sí punta en que se topan los misterios. La oscuridad es densa y sagrada. De hecho se entra en ella en acudimiento al llamado de su insinuación y con miedo de profanarla; su condición viviente como la muerte es un misterio en el cosmos penetrado por otro en libertad y búsqueda de ser en completud: la poesía.
La poesía es riesgo como vida que es, pero esta poesía lo corre desfiladero nocturno viento adentro con la ceguera estricta de la orientación, y su vívida saeta estelar en flor de bumerang suicida impacta en vuelo el blanco de sí misma; realidad y fuente de su propia realidad indagatoria y autoindagante pues, misterio de ave de mar sideral, se desvanece en súbita cicatriz de poema que preso de horror se precipita en el fondo del mar terrestre. Cicatriz abierta en el tiempo en movimiento por la luz en movimiento en el tiempo y en la noche mortales: quemadura sonda en el misterio de ser. “¿Eres agüero de alarma?/ ¿Sientes que retiembla el mundo o el firmamento?”; “¿Meditas, único rebelde en todo el cielo,/ la amargura alta de un destino preclaro [?]”; “Ese rumor que flota como muerto,/ ¿es el pisoteo del pasado o del futuro?/ ¿Son los difuntos que mendigan a la vida/ o hueste por venir que toca a la puerta del deseo?”
La oscuridad y la luz se paren mutuos y sus conceptos no son amor desligados. En el cuerpecito oprimido por las rosas de la fiebre de Carner antes de Cristo hay brote propio, autónomo como poesía libre no del miedo sino en él agitándose, espeso de angustia humana y masas de sueño en plena metamorfosis escindiéndose. Es voluntad en libertad creadora; seguimiento vivo de lo vivo animal sensible arracional y de lo transhumano y metanimal: lo ‘otro’ vivo en los signos mortales de la noche total; los concertantes páramos de sueño y muerte afirmanegadores de cosmos e infinito. “¿Eres precursor de los días de esperanza/ en busca de un cielo desconocido en los abismos/ o el primer fugitivo ya casi sin aliento/ de un ejército vencido?” Vida de entraña cósmica socavándose. Zanjón supra e infrarreal de metavida en el vacío oscuro trascendido y revelado.
La muerte que se pasea frente al balcón como un amante enamorado y trae en fina serenata flautas de angustia y violines de miedo, no atemoriza más al poeta en su nube cristiana.
Los motivos del miedo humano móviles libertarios en plena indagación (“La ronca voz se me coagula en el cuello/ y caigo, parapetado sobre mi rodilla./ ¿Es que la noche misma se abalanza sobre mí?/ Y mi propio coágulo quiere dar un salto atrás”) ofician también ‘el sueño de la separación’ tal vía de conocimiento enigmático y simbólico.
A partir de la culpa original, el ser dual o la dualidad de ser o incluso la propia poesía El sueño de la separación admite otras lecturas. Ofrezco esta: la materia del poema puede leerse como alegoría de adulterio y absolución en la forma del amor humano frente al divino.
Esta pareja en el sueño vagamente se conoce.
¿Por la carne?:
1) el hombre: titubeante, confuso al reclamo, al mandato; de bruces como un jabalí herido (“¿Quién será?”; “¿Por qué me pide que me esconda?”; “¿Qué es lo que hemos hecho?”);
2) la mujer: ‘mi vecina’, ‘casi a punto de llorar’; de ‘temblorosos pies cansados’ y emisora de ‘sollozos de espanto’ delatores de la ‘guarida secreta’ en que yacen.
La aparición ‘vengadora’ de la reina desnuda “en medio de un gran charco de luz,/ y dos rubicundos donceles con ella, cada uno con su antorcha/ y ambos a sus órdenes”, y que implacablemente a uno de ellos mandará: “¡Sepáralos!”, indicaría separación de amantes ‘conocidos’ por la carne y ‘desconocidos’ ante Dios y ante los hombres por el amor culposo. Las oscuras palabras de la reina serían así eclesiales, y el ‘delito’ el adulterio, absuelto por el dolor quemante de la separación a la luz de la antorcha, y por el arrepentimiento, y desde luego por la vuelta ‘santa’ al aro conyugal que su religión prestigia. La querencia de amor ‘seguro’ católica es preferencial de amor a Dios en la reafirmación de la yunta familiar inseparable de la muerte.
Y al llanto déjale su velo. Su misterio.
Este valle es valle de lágrimas.
La mujer convida al hombre no a cualquier sombra circunstancial ante el oscuro resplandor plástico del portento iluminado sino a la ‘guarida secreta’: el refugio convenido de los encuentros que confirma con su mera existencia la realidad supraonírica amante de la dupla.
¿Caso dariesco de cerebración inconciente?
Hay todavía otro lugar contrito del poeta que exorrecabo porque puede ayudarme en esto: “Ah, ¿y qué cosa de mí podría implorarte mejor”[?]; “La frente no, labrada por un rencor enconado,/ y la boca menos, donde reluce el adulterio”.
Pero además aquí cualquier forma de adulteración del amor ‘perfecto’ es réproba. La loca que obscenamente reclama sexo a gritos a los hombres, y a quien la festiva, tonante, fantasmante y pirotécnica noche de san Juan en la estación verano catalana excita y prende como ninguna otra, cuando “exaltada en su prisión desierta/ por la gran soledad y el cielo ardiendo,/ se ancha entera al viento”, es ‘un aspa de horror’ antes que razón de piedad; su imagen trágica y desquiciada no alcanza a decir ni con “proféticas iras vengativas” algo más que el alias, el apodo del amor.
El amor que cincha la serena certidumbre espiritual del poeta (asunto de El cor quiet) es el amor en núcleo familiar cristiano y en confesión de crédito católica. Las certidumbres asimismo religiosa y poética que la noche carnérica impone sin más ‘violencia’ que el descarrío o el cerco de la locura (que no significan enfrentamiento al canon), coexisten parejas y se obsequian servicios simultáneos: son líneas conductuales y de vida juiciosa frente a la muerte cósmica hada virtuosa de la transmortalidad.
El desamparo cósmico, la soledad de infinito se comparten con la entidad animal prójima por la percepción de la muerte. Lo vivo lleva puesta su muerte, y todo lo vivo la registra en sí. “¿Qué imágenes son esas/ que se agitan al fondo de vuestras noches/ pájaros dignos de compasión,/ animales salvajes/ cuando las poblais de quejas y de gritos?”
La mata de la poesía metafísica indagatoria de Josep Carner es luz de sombra sesgada y actora contemplación instrumental de ubicuidad (“únicamente guiados por una blancura de rosas” en la negritud), abandonada un relámpago para ser en el vacío. Propósito de sabiduría de luz como el rayo de sol vivo en otra intemperie vital de El cor quiet, en esta en símbolo nocturno o excrecencia cruenta de espíritu.
Esta poesía rescinde en sus arrebatos la limitación emotiva y sensorial cristiana en el meteoro cuajado del poema –profunda como maniobra incisional en la niñez del cráneo que la constriñe con perplejidad de oscuridades en momentáneos pantalones de por qué. Símbolo nocturno o excrecencia cruenta de espíritu en el muñón de finitud osada que por caminos de cabra también apela a Dios en el absurdo, y en el absurdo se consuela.
Desfiladero viento adentro en la región más transparente del enigma como la noche y la poesía, la poesía de Josep Carner es como la muerte un ser viviente.

El ‘correlativo objetivo’ de la poesía (aquello que de modo concreto hace ostensible la naturaleza real y verdadera de la abstracción sustentante y así sustentada, y cuya sustancialidad interexterna comprueba al poeta y nos comprueba) no puede ser más que la vida misma, total y cósmica, que como aquella es fuente de sí y de su propia destrucción trascendiéndose incesante. Es una cuestión de ser y de sentido de ser, inseparable de la ‘utilidad’ real y verdadera del arte. Esto así porque la poesía es ejercicio de absoluto y el ser humano mortal. Pero su búsqueda en términos estéticos se sitúa a partir del tajo de vida que da vida al poema, de la emoción y de la ejecución –asunto este de ‘textura’, de técnica poética, de eficacia comunicante y expresiva de la herramienta lengua.
La búsqueda de este elemento de definición y trascendencia que se resuelve en identidad real en el poema fue el problema central que enfrentó la obra de Carles Riba. Riba encaró además la falta en su lengua de una tradición literaria acabada y el hecho, según Ferrater, de que el conjunto de la literatura catalana (la antigua y la moderna) no lo enriquecía ni lo sostenía. Independientemente, “a Riba no le interesó nunca encerrar dentro de un poema la gracia o la punzadura de un hecho aislado, porque quería encerrar en él […] la trayectoria […] de su vida, la maraña de caminos […] que le habían llevado hasta la experiencia de aquel hecho. Y eso […] dentro de cada poema; porque cada poema debía de ser el poema absoluto, el último […], el poema que él podría ratificar in articulo mortis” . Una pretensión de tal orden resulta vana, inalcanzable, y Riba (como después Vinyoli) era muy conciente de ello; pero no estaba (como tampoco lo estaría en su momento Vinyoli) dispuesto a su renunciación frente a la muerte: intuía sin duda que en el intento radica la gloria humana, porque cada vida es proyecto y el límite ineluctable y encima incierto. Díaz Mirón: La adversidad podría/ Quitarme el triunfo, pero no la gloria.
En esta circunstancia de espíritu cargada y desolada se produce hacia 1920 el encuentro ribiano con Hölderlin: “Hölderlin había pasado […] por aquella angustiada búsqueda de un correlativo objetivo […] [y] lo había resuelto gracias a la ‘pureza’, a una prodigiosa capacidad de poner una fe inocente en las cosas prójimas y menudas, y una fe igualmente inocente en sus enormes mitomaquias, y de combinar estas dos fes mediante una nada inocente intensificación de la textura (la técnica poética), que le permitía suprimir los enlaces discursivos y presentar la abstracción y la concreción como el anverso y el reverso de un mismo objeto simbólico –simbólico por eso mismo, y simbólico sólo de sí mismo” .
De ahí que el propósito confeso de Riba al traducir aparentemente de manera anárquica y acrónica a Hölderlin sea el de “pasar por uno de los cantos líricos absolutos que más púdicamente y con más pureza se hayan dejado oír nunca entre los hombres, su propia voz, y eso sólo por un instinto de ejercitarla, o mejor: de ensayarla –o de reconocérsela”.
La labor traductora del autor se produce en tiempo paralelo a la creación del Libro Segundo de Las estanzas, de modo que se vale decir que ensaya en 2 tiempos de estilo. Y en dos tiempos de creación. Son libros pues que imponen una lectura contrastada. Su acronía consiste en la virtual simultaneidad de ambos aconteceres líricos (lo que los ubica en zona abstracta atiempal), y se extrapola en 2 bloques de tiempo paradójico y continuo.
Ferrater advirtió también en algún otro registro de los suyos que el estilo de Riba en realidad no es complejo: lo que pasa es que tiene una sintaxis complicada. De los dos libros que doy aquí esto es manifiesto para Las estanzas (por ejemplo la propiciatura de confusos contornos oscuros por mayor abundamiento de sujetos: “raudo el día, pareciera/ como si delante de nosotros un ángel nos allanase los caminos/ melancólicos de la eternidad,/ y la plenitud del amor que no dura/ -como el ajetreo bullente del mercado-,/ y lo que en círculo encierra una imagen pura/ como el rubí de fuego, solo, adormilado/ sobre el anillo”), pero no así para las Versiones. Allí su sintaxis se despliega en libertad creadora al servicio de una poesía que ama, que lo expresa y en la cual se expresa y busca reconocerse la propia voz; y seguramente alcanzó a atisbársela. Leer correlativamente a este libro las Elegías de Bierville es tarea por fuera para comprobarlo.
A grandes trazos de estilo Las estanzas recortan de perfil la abrupta serranía de quien avanza a tientas; las Versiones en cambio la libre certeza de aquel que encuentra en la pureza, en la fe y en la inocencia creadoras naturales a Hölderlin el sentido del absoluto, y canta.

El poema de la rosa en los labios es una historia de amor libre, victoriosa de sus propios riesgos. Flor sangrienta a punto de pureza, erotismo e ingenuidad, el primero su verosimilitud; y más: su realidad objetiva. Quizá intrascienda la voluntad de establecer realidad vivida en el tope lírico de Joan Salvat-Papasseit: él mismo externó ser de imaginación escasa y todo haberlo visto o vivido. Pero hay muchas más maneras de vivir en la poesía que la llama llana de la anecdótica. Y escasa o no mas intensa y fecunda, en la imaginación mama forje el poder real de la creación. En revuelo pues de ave de síntesis: 1) Marsella (donde Salvat pasó algunas más o menos largas temporadas de cura) es el ‘Puerto’ del poema, atado al palo mayor del segundo Caligrama, como Barcelona la ciudad que abandona porque lo distrae del amor. 2) El nominal personaje que otros han procurado para el alegórico pronombre Ella (Margot), no es musa amatoria en su presentación en El irradiador del puerto y las gaviotas: esto engruesa ya (toda sinonimia guardada) el agua ambigua –por si el amor se dio fuera de entonces. Y 3): el verso: “Porque has venido he vuelto a amar” no por categórico implica preacuerdo de encuentro o compañía de viaje; y ni afirma ni niega conocimiento anterior de la chava, ni los versos que le siguen: “diré tu nombre/ y lo cantará la alondra” quieren decir necesariamente que aquel le sea conocido de antes; y a magín enamorado acude más presto el nombre ‘secreto’ que el amante suele endilgar a su amada. Margot no es trino consonante a oído y en pico de alondra, y alguien a más podría reptar sombreando: al poeta pudiera haberle interesado que su alada intérprete confidente no lo anduviera cantando fuera de escucha y foco, y por ello ocultara u omitiera. Salvat era casado, y en esta conjetura de textura en sincronía, aquella aventura ‘ilegítima’. Los tiempos, las heriduras sensibles, los entornos muertos. Por eso lo que se queda es porque me sobra: la realidad real del poema preserva en tiempo y musa su enigma; y aún admite la evocación exaltada en la más aérea y hermética ambigüedad. “La alegría es mía, porque la sé ficcionar: profesión de Poeta que soy” . Por imposición de espíritu así conviene al poeta y así conviene a la forma. La poesía es exacerbación de realidad vivida; realidad real de arte –externa y por su contrario. En el barreño líriconarrativo se contienen y conflictúan realidad de espíritu sobre realidad vivida por despliegue de imaginación creadora. Esto lo digo desde el horizonte clásico del logro, y por los desafueros futuristas aquí ya ensambles mínimos de estructura. El recurso formal a la nova provenzal-catalana medieval signa actualización conceptual de sujeto poeta y de sujetos de amor en ejercicio de absoluto. El riesgo estéticovivencial Salvat lo salva también a dos bandejas: la condición estricta de la vivencia amorosa como materia del relato por una, y la idealización líricosubjetiva por la otra. Realidad e idealidad como sustancia a dos máscaras de un sueño vivido y de otro abstracto espiritual. Espacio atiempal de acontecer de arte. Realidad de ámbito de novela e ímpetu sensual de lira enamorada. Una nova clásica es, a obra de trovadores, novela lírica en verso; y narra una historia real o ficta. La nova salvatiana real o ficticia según este molde, desperdiga en coplas, canciones, jaculatorias y exvotos caligramáticos el esplendor de su asunto más bien en la arrealidad. Una historia de iniciación carnal, disfrute y despedida, sin antecedente ni futuro, y así pues atiempal. Realidad de ensueño y vuelo abstracto, prescinde de cualquier contenido moral o ajeno al goce: la vivencia corporal y espiritual en sí del amor como misterio religioso de absoluto. De ahí que amante maestro de amor el poeta oficie y despliegue sabiduría litúrgica creyente-sacerdotal en el “sagrario carnal” de la novicia adelantada. Es amor que se agolpa de infinito. No hay principio en este amor, y si lo hay es reto tentativo de divinidad: “Botones de fuego en el corazón/ el aguijón de amor” –pero los dioses se tatuaban con él el corazón. Sin fin ni razón de ser fuera de su práctica que es libertad en libertad. Amor mortal propio de dioses. Parcela de eternidad en el ejido de una vivencia cruenta particular trascendida. El placer del amor vence a la muerte. La pureza del acto amoroso desesperadamente alzado como poesía contra la muerte. Lenguaje simbólico y sencillo. Así la lírica trovadoresca es súbdita enamorada de la majestad femenina. La salvatiana de su divinidad; mas se oficia y se alcanza en mérito de la divinidad propia, de modo que de amor somos inmortales: la carne crea a la carne; el vino sangra. Expresión verbal de una realidad arreal que se quiere y acaso lo sea sustitutoria de la suya de marido enfermo terminal pulmonar. Lenguaje de contenida fiebre, de celebración y éxtasis de totalidad y pureza. El argumento del amor es la inocencia. Lenguaje inocente, descagao de contaminantes realistas que no sean el sujeto poeta y los sujetos del amor. Logro único de estilo en camisa de espíritu que echaba a andar, canto de goce de amor por el amor mismo en contradicción arreal de arte, solitario y decantado en recipiente clásico, El poema de la rosa en los labios es rara flor de olor libre en el jardín de la delicia de amor adolescente.

Pere Quart toma la vida en andanza de destino terminal como tiempo de que dispone para trascenderla, y somete a la razón los fundamentos del orden en que se formó y creció. En Vacaciones pagadas (meta física de viaje seguro igualitario a la muerte) deja atrás la esperanza, y abre inciso de duda en la fe –resuelta directamente en poesía de experiencia de vida. En la fe quartiana de algún modo precario se asilan el hombre, Dios y el amor en entidad trisustantiva inseparable. Etica de lo particular (del poeta ante el misterio) a lo universal: el acaecer cotidiano en vilo de la vida. Verismo amargo y vivencial que rebulle y rebosa el vaso referencial del realismo social –limitado por la denuncia, el asco y la cólera . Su basamento irónico la reconvierte lúdica, y trágica.
Libro escrito a los 60 años del autor, en plenitud de un estilo abrupto y desnudo por desprecio manifiesto a toda falsía retórica, en la sencillez y su apuesta paga postura al desencanto y a la conciencia crítica, y asimismo a la incertidumbre en torno a la utilidad del arte y el fin final de la especie frente a los ejercicios efectivos de los poderes político y religioso en lo que fue su circunstancia.
La escultura en acantilado de un relieve de poesía implacable consigo mismo y con los cantos y aristas del Todo y de todo, arranca de una forma propia de reprobación del modelo judíocristiano occidental dominante desde la testa y el corazón y el barro de las patas.
La poesía y la actitud vital de Quart conforman en unidad en sorna una escéptica de la vía cristiana de ‘salvación’ frente a la naturaleza humana.
La otra fuente de la cultura occidental (la griega) aquí inexiste. Desbroce de vida que separa y desuella aquello que (bajo Franco y sus ministerios eclesiales paralelos) lo afecta como individuo creador y es óbice (tan intrincado como simple; tan brutal como sutil) a la práctica de la libertad en convivencia de lengua (la del autor, proscrita), usos y costumbres. Omisión tamaña más bien ilustra la permanencia del mito griego con independencia de edades y poderes terrenales, y no da para ignorancia, desdén u olvido. No aplasta la creación ni la vida plausible de lo diario y por ello no es pieza estructural. Una poesía en revisión de totalidad como esta salva un espíritu si no lo pasa a cuchillo.
El reduccionismo poético de las ‘adivinanzas’ de apertura (trivia aparente que orea las vísceras de Eva, de Josué, de Job, del rey David, de Jonás y de Dante ) es simbólico del absurdo de la dominación por una verdad de fe única del pensamiento y la acción occidentales –sobre todo por la impostura originalmente militar y expansiva, política y cultural del modelo totalitario judíocristiano de concebir el universo, la vida y la humanidad a obra de Jehová de los ejércitos (de ocupación israelí; posteriormente romana). Quart parodia paradoja en la soledad comediógrafa de Dante en el infierno –la expresión, el límite y el recaudo líricos del catolicismo, estatizado en 313 por el sátrapa Constantino . De Merleau-Ponty a Roque Dalton y de por sí, la religión del Dios padre en nombre del hijo es absolutista, criminal, cruel, inhumana y conservadora.
Dios, el amor, el hombre pueden ser el sujeto de la cancioncilla incierta “Lay”. A diferencia, los poemas que la rodean determinan el sujeto y especifican una visión ‘científica’ del hombre (que advierte en su ser pensante el enemigo, y convierte en prohibición religiosa su uso); del amor humano irremediablemente lúbrico, y de Dios en la picota de nuestra miseria mortal que clama amor en la verdad o reposo.
La necesariedad de la poesía es vindicada por la crítica a quienes se ostentan poetas pero sirven a la infamia. “Están acedas y apestan las palabras escritas”…
Por otro atajo de ser, un nuevo procedimiento reductor permite la negación por irrisión de las pretensiones metafísicas y metamegalómanas del ego filosofista: la elevación del Yo a ser el Centro y el Arbitro. El obispo de Berkeley hubiera firmado estos versos: “cuando os veo, de hecho/ os suscito, os resucito;/ y al pensaros/ os doy una esperanza”, pero no el sentido del poema en que aparecen –cuyo Yo puede ser el de cualquiera, y a cuya muerte los demás no pasan de serle sobrevivientes. De tal falacia come la verdad del poeta: su oficio consiste entre coplas en trascender la muerte en acto creador.
Los hombres nacen y mueren por el amor. La presencia (‘envilecida’) del amor es añoranza en Quart. Uno de los poemas importantes de este libro es elegíaco a una mujer amada.
“En último caso aceptaríamos/ la muerte como un renacimiento/ del espíritu, pero con los accesorios/ y el ajuar completo del hombre mortal,/ acabados, consolidados para siempre” –extremo de ser zumbón de la religiosidad quartiana. Su legado es humilde: vivir y comer, poner en orden codicia y lujuria, y pensar (creer o dudar) en la muerte de la carne y la inmortalidad de lo que llamamos alma.
Envenenado de mitos, con las sacas rebosantes de blasfemias, magro y lagañoso, Job de escalera vecinal, Pere Quart toma el tren de las vacaciones pagadas: “La tierra que fue nuestra herencia/ huye de mí./ Es un chorro entre piernas/ que me desecha./ Césped, lasca:/ señales de amor disueltas en la vergüenza”.
El viejo Dios de los padres vive exiliado en la muerte.
Hay cosas demasiado puras para ser dichas o simplemente pensadas.
Mi intelecto libré de pensar bajo Darío, y como Quart de esto aquí me callo.

Preso en la prisión de ser para morir, Salvador Espriu abre el canto para abolirse el número, y nombrar la nada al Final del laberinto .
El tranco pisa desprendimiento de espíritu; descarnadura rayo abajo en la muerte y entre los muertos. Poesía sombría de encantamiento de viaje y poesía de contemplación que no sucumbe al amor de la propia imagen y escucha la certidumbre de los muertos.
El tiempo dispendia la memoria, flor deshecha en el tiempo, y abandona.
Paisaje en los yermos intestinos, e individuo de la infancia inocencia que se pierde ante la conciencia de la muerte antes que a la del amor, con lento dolor “se vuelve sueño oscuro/ aquella luz de los altísimos palacios”. Darío convierte el verso de Dante a la mitad del camino de la muerte. Aquí la vida es dolor en sueño oscuro, y el amor como vivo es fiel a la balanza de la muerte: baja por escaleras de piedra el mañana inseguro como esperanza piadosa hacia el espanto del largo grito que sacude y hace retumbar el nombre del poeta.
Con doble metáfora que hiere o mata y deslumbra, camina por estancias de la casa sin ventanas ni puertas del hacha del relámpago, sin saberlo y sin poder huir. De más allá de los pasadizos sin luz se cierne terrible sobre él el llanto humano por vientos, prados y la noche. En peligro extremo de muerte se sabe hermano de aquel dolor ciego y enemigo. Entonces, cuando la sangre es derramada con ira sobre la roja tiniebla, el poeta asume la plenitud de ser hombre, entero, justificado. El canto naciente es el paso de salida y del valor y la sonrisa pía brotan y entona frágiles, claras palabras de canción.
Libre por el canto, el canto lo conduce hasta el pastor del rebaño resplandeciente –símbolo quizá personero de Dios. El pastor compra “este dolor pequeño/ que soy”, y lo lleva por caminos de posta, con el viento al río, ojo de sed donde la apaga bebiendo muerte. La sed envenena al río. Ante el acecho de la propia imagen, con la caída de la tarde llega el miedo.
Detenido para siempre en la mirada de hielo.
Se acercan salientes del miedo del bosque pasos lentos de cazador. “El cuerno del cazador me busca a mí por la larga/ herida de la sed/ en el espejo del agua”.
Sufre persecución y miedo. “Escóndeme de los árboles de mi miedo”.
Ya sola sin el viento la pieza es herida a dardo, a ligera lanza. ¿Hombre, venado, árbol? ¿A quién da la muerte el cazador al herir la vida del poeta? Es más fácil penetrar su secreto a golpe de hacha. Adivinar lo que es a la orilla del agua. Allí se arraiga y arbola en la sombra.
Tocado por la muerte el canto se vuelve corazón que lentamente se para. Palabras, alas suaves de la canción de sueño de la tarde.
La muerte del árbol es la del poeta.
Seco el llanto, en la posteridad en fuego del árbol en vano cava en las palabras su canción de muerto.
Muertos inocencia, esperanza, dolor y llanto, todavía trabaja las áridas palabras. El miedo quiere oponer su canción. La canción se agosta, acosa al sueño, cabalga noche, temblor de alba.
Del miedo y del adiós cansado el amor dice el nombre de la nada con odio de palabras, no con palabras de odio.
Flor de contrarios: agua y fuego con sus cargas simbólicas le permiten nombrarla más allá del fondo del agua. Después de la lluvia y cumplido su cometido, muere la canción: muñeco colgado de los labios de la locura. La muerte del mar hace a la flor más perdurable.
Espriu taponea la colmena de olvido donde encierra el enjambre de las palabras. Nada puede el amor contra la muerte; nada puede la canción. Los muertos reclaman recuerdo. El poeta era su voz, su presencia memoriosa. Pero el poeta y la canción han muerto. Ni el lamento de los muertos podrá contra el olvido.
En brusco viaje de espíritu entre los muertos vira en giro odiseico el miedo al nombre de la nada, a la osadía de haberlo pronunciado. Pero el poeta no canta ya. Está muerto. Ha pasado a la oscura claridad y aborda la trajinera estigia.
La tarde apaga el doblar de las campanas y cierra las puertas de la luz.
Retorno al sueño de la contemplación de la muerte. Los psicologistas ven en esto una suerte de narcisismo enamorado de la muerte propia (Rilke antecedente) que explicaría su soledad espiritual y la solitariedad de su biografía. Una fascinación de vida en búsqueda y seguimiento de la muerte. La paz y la felicidad de Espriu sólo se alcanzan en la vuelta al origen: en la nada de la muerte.
Deja atrás el mar, el arenal, la barca. Oye el rumor de cascos que se acercan. Los centauros lo transportan al olvido, a la soledad de la muerte. El águila lo lleva a la cima: en alas de sangre a la claridad. Palabras que expresan soledad de alma trascendida por canciones de hielo. El aire resplandeciente arraigó en el lamento. “De la luz a la oscuridad,/ de la noche a la nieve,/ sufrimiento, camino,/ palabras, destino,/ por la tierra, por el agua/ por el fuego y por el viento”. Bodelerianamente se libera de la dictadura del número –dejando de ser uno en la multitud de ser; siendo descarnadura en espíritu:
liberado del peso
del tiempo, de esperanzas, de los muertos,
de los recuerdos
le es dado decir en silencio el nombre de la nada.

Lo informe que el deseo inconfiesa en las formas que obra el amor. Lo que títere por el mundo fosforescente se revela miedo; lo que, flor de cierzo, chisporrotea origen, anhelo, alapié de muerte, añoranza de nada, vuelta a casa de caos a vacío. Soledad y angustia humanas en absurdo de cosmos, ‘siniestro destino’ de los ‘míseros’ mortales.
Por “intensa potenciación imaginativa de un objeto delineado con precisión y acariciado con paciente afecto”, la poesía de Joan Vinyoli va de ser “cifra de la experiencia total del autor” a la “ambición de desentrañar […] los significados más generales o esenciales de la vida” . Llibre d’amic, aparecido en 1977 pero producto entre 1955-59, y cuyos poemas son “el correlativo objetivo verbal de un largo proceso de interiorización” como escribió Vinyoli, presta y digita ilustrar desde cuándo y cómo (fuera de sus intereses místicos) el poeta se encontraba o sabía en uso eficaz de instrumento lingüístico, y 20 años después alcance de certidumbre.
La cifra total de la experiencia es conducta y memoria, ética y poética. Una escéptica un tanto adusta y en sombras del amor como vía única siempre insuficiente de completud y realización, y como acicate de vida y poesía en simultaneidad presente y en crecimiento de la muerte, que opone y da sentido humano al sinsentido existencial. “Por más que nos abracemos y nos llenemos la boca/ de boca y nos mezclemos los cuerpos,/ nunca somos uno”; “Un día claro de sueños y de fuego/ nos devuelve al sitio donde comenzamos”.
Lira conductual despojada, eximida, exenta de toda ‘ganancia de hipócrita dominio’ (así Pound de toda Usura), sin más que ser ‘pura en la pureza’, en términos sumarios de inmanencia y trascendencia poéticos. Itinerario en unidad de desarrollo desolada y tenaz por sobre y en uso de la duda y el miedo como implementos impulsores de silencio y de luz en profundidad y en movimiento integrales e integradores de mundo, vida y muerte.
Vienen las cabras de oscuro olor
tosiendo, negras, rojizas,
tras los machos cabríos con delantal de cuero
-que no las preñen a todas.

Comer queso, beber vino
bajo una encina, con el celaje al fondo
(rojo, gris, morado) y no oír ninguna voz,
diré que es media vida.
La otra mitad
la va mordiendo la muerte con dientes de lobo.
Itinerario de espíritu señalado por incidentes plásticos y melódicos en trompo girante vital y vitalista, denso en sombra de amorosa melancolía. Itinerario también de lo callado –rebrote en estallido final de trascendencia y celebración de haber vivido muerte.
La ética y la poética viñolianas no se quedan en la posesión, manejo y de hecho ‘dominio mágico’ del instrumento idiomático (así se exprese como extensión del sentimiento y la intención abstractas en el copón formal del poema) sino dicta el desechamiento paulatino hasta la desnudez de elementos superfluos o artificiosos en busca de la palabra incontaminada y precisa, diestra de abrirse paso en lo inefable con filo de indagación y victoria de obra en la nada. En Vinyoli la resignada constatación de la caducidad de todas las cosas y la aceptación de la propia hincan ética; la ética, meditación poética, y la meditación la duda, el silencio, una cierta tendida rabia serena, y aún cansancio por esfuerzo experiencial, asco por la guerra civila y militara alrededor, e impotencia sólo al límite humana. La búsqueda de la realidad material y metamaterial de vida y muerte en escéptica amorosa es propuesta poética vital en escisión de espacio, en comisión de ‘lugar’: encontrarlo es encontrarse preparado allí donde converjan con la arrealidad de lo real insólito poesía de inmanencia y trascendencia, vivencia amorosa y tiempo abolido; y nada, y miedo. En uno. En sí.
El desnudo silvestre humano y la estatura progresiva de la vida y de la muerte en las edades paralelas del amor surcan un estilo cuyo yermo es fértil en palabra amputada hasta la sencillez en el paisaje, en la pureza del impulso y del sentimiento, en la revelación verbal musicada, en la necesariedad de la percepción y la expresión, en la intención creadora de asumir y burlar destino, en la voluntad y en la representación instrumental como en las cargas de vida interexterior y en los contenidos generales de espíritu.
Encantada en un bosque
de cedros viejos, tocas la flauta.
Qué
tonada, no lo sé.
Sonreías
feliz.
A veces me hablas
con una voz tal vez equivalente
al sonido primigenio.
No dejes
de tocar nunca en el pasado ni ahora.
Crea el sonido.
A pie de la magia de la flauta mozártica como en este poema (“Die Zauberflöte”, Viento de cobre), mas en otro aire de sueño en libertad creadora, Vinyoli escribe Tot és ara i res como alguien que viene de lejos en recuento y en recuerdo totalizadores. Es poesía de aceptación de mortalidad y de celebración de vida ‘única y por una sola vez’ presente y por venir y de vida ya vivida. Vinyoli pasó y no de paso por Riba y ha asimilado para su cauce caudal compacto a Hölderlin, a Rilke, a Llull, a Juan de la Cruz, ‘secretamente’ a Quevedo , y con ellos mantiene correspondencia de espíritu, más cuando esta poesía crea poesía de la poesía; y da cuenta de su comercio con Shakespeare –como la música rellano de más arriba terminal de interlocución espiritual en brote torcido de adiós liberado en Domini màgic (actualización, diversificación y apropiación creadora de los contenidos líricos de fondo dramático de La tempestad, estación terminal a su vez de Shakespeare).
El trabajo de espíritu y la circunstancia de destino y no el afán insensato de caminar en lo incierto llevan al poeta al ‘lugar’ en el momento justo. El lugar de suceso de la poesía. “Digamos puerta cerrada:/ ello quiere decir que es difícil/ entrar solo, a propósito,/ a donde sea: por ejemplo a una plaza/ clara, con duras acacias goteando,/ picoteada por el piar de algún pájaro”. Estar en el lugar de la poesía es merecimiento extremo y razón de vida en juego trascendente antes de entrar en la ‘batalla’ del amor, la vida y la muerte: antes de su canto. Estar en el lugar y que allí lo tenga la poesía. Lugar por ella misma y lugar de ubicuidades. Tot és ara i res abre y cierra en el jardín con acacias de suceso de la poesía.
El lugar existe. Encontrarlo en la arrealidad de la realidad es la vianda terrible para el hambre suculenta de ser con sentido en la vida y en la muerte. Retener la sustancia del día en la nada que pasa en la canción diaria de la vida en un rapto de sitio: en reconocimiento de ser en el misterio. Vinyoli es de los ‘pocos felices’ que han encontrado el ‘lugar’ lírico mediante un persistente (entre dudas y replanteos) ejercicio de renunciaciones y alcances vitales, éticos y estéticos, y de modos de trato espiritual con la muerte y con los muertos. Son virgílicas lágrimas de las cosas:
Soy ahora una rata espantada que surge de lo oscuro
y corre a esconderse en cualquier agujero.
Pero cuando me acuerdo de los amigos que han muerto
irremisiblemente, los insustituibles,
me vuelvo un girasol que se alza desde un estercolero
y actúa como quien habla con la voz empañada
en una cálida tarde de verano,
frente a la sonrisa de los muertos que se le vuelven cercanos.
Pie de ser en poesía de dos realidades en el todo y en la nada. “Felices pocos/ a los cuales el corazón no se les quiere morir nunca”, le dice al poeta la mujer que tenía la llave y le abría la puerta hasta “donde pasamos algunos años hablando de Shakespeare/ y de recuerdos de la vida” –lo que es decir que hay otros: los ‘recuerdos’ oscuros de la nada que anticipan conocimiento de la muerte, y la iluminan y trascienden en rodanzas de regreso al origen.
Sentidos encontrados ata en Vinyoli la expresión recurrente en distintas orientaciones “felices pocos”, que acopia de Shakespeare. Está en aquella escena de Enrique V en la cual Westmoreland antes de entrar en batalla expresa al monarca su temor de ser muy pocos. “No” –rebate el rey. “Si estamos señalados para morir, somos suficientes para causar la perdición del país; si lo estamos para vivir, cuantos menos seamos mayor el honor”. Y añade: “Las generaciones venideras asociarán este día a nuestros nombres: este día no pasará, desde hoy hasta el fin de los tiempos sin que seamos recordados: nosotros, pocos, felices pocos, banda de hermanos, porque aquel que hoy derrame su sangre conmigo será mi hermano; y por vil que sea este día le ennoblecerá, y los caballeros ingleses que ahora están en la cama maldecirán no haber estado aquí, y se tendrán por muy poca cosa cuando alguien hable de quienes lucharon con nosotros” –palabras más o menos.
Entre la duda y el miedo de ser suficiente para vivir o morir, estar en el ‘lugar’ es privilegio de uno entre unos cuantos: selecto, poeta entre poetas , felices pocos, en un primer desprendimiento posible del tronco shakespiérico. La lectura a que es proclive ‘la ola tumultuosa de los tontos’ acarrea hasta esta página el móvil inmóvil de ‘querer ser’ uno entre los mayores, pero la poesía es cuestión de ser no de querer ser, y lo que Vinyoli busca (a salvo de toda ganancia hipócrita por su vida y por su obra) es interlocución de espíritu desde la angustia y el vacío existenciales: 1) por necesidad de no saberse solo en el intento poético; 2) por reconfirmar ante su ser dudante y dudoso la utilidad ‘real’ de la poesía y la propia condición de poeta , y 3) por resistencia a la infamia en banda de hermanos de espíritu.
La vida es muerte enamorada. Un segundo desprendimiento atañe a la naturaleza del amor. Aquí el amor se hunde, se alza en vuelo y fracasa en ala de mortalidad que permanece sobre un paisaje yerto; ello imputa contención en caída y en celebración por un dolor a pique: “La barca rebosante de domingos/ donde navegábamos se fue a pique./ Se desbarató por completo el montaje de los sueños”.
Frente a la propia concupiscencia, la pasión propaga la fugacidad del amor. El amor carnal es celebración de vida no completud en unidad –aspiración en vano esta porque, en plenitud espiritual de ser animal de dos espaldas, ser en el otro no es poder del amor sino ilusión de realidad vivida que deja cicatriz de sueño en el recuerdo del cuerpo, y en los trabajos de espíritu por el amor absoluto en acecho de utopía; en incurable sostén de amor.
Sé muy bien que está profundamente escondido,
incluso cuando te tengo entre mis brazos
y bebo en tus labios
que poco a poco irán cumpliendo,
y cada vez con mayor prisa
y con ciega fuerza los designios
descubiertos al principio en la simple
sonrisa, en los primeros blandos
besos que lenta-
mente se complican
en la tarea de andar sacándonos
de un cuerpo para ser en el de otro,
hasta llegar a los espantosos
convulsos gritos pequeños
del último nudo del abrazo.
Lo que es ‘propio’ y uno es la vidamuerte, y el amor ángel quemado por un bloque de tiempo y yelo seco. Por ejemplo: la dificultad de entrar al ‘lugar’ es igual a la de encontrarlo. Se accede a él por paradoja de destino, y por la puerta de amor. Es la mujer (ideal pero de carne y hueso) quien tiene la llave. En el poema en el cual el referente se hace título (“Happy few”), como después en “Un moretón en el horizonte” (Viento de cobre) los pocos felices son los enamorados, condenados a vivir el amor por imprescindencia (como en otra razón pero en la misma: “Siempre hay alguien de quien no es posible/ prescindir./ Quizá gracias a eso vivimos todavía”), a riesgo sabido de su finitud pasional: 1) “Cayó el rayo. Después me levanté/ sin ver nada, tentaleando formas quemadas,/ desvencijado, y tú cerca de mí,/ también relampagueada, decidiste/ el último retorno/ desde la roja casa sobre la colina/ hasta la casa negra a la mitad del yermo./ No era lejos pero había que hacerlo por mar;/ quiero decir que separaba”; 2) “¿Culpables? ¿Inocentes/ de tanta vida vivida?// Estas son las cosas/ que desvencijan a los pocos felices/ sin destruirlos. Mas los potentes allí queman/ de todas todas sin dejar ni cenizas,/ o cuando mucho un rastro/ de humo perdiéndose en el aire amarillo”.
La soledad última que el amor comprueba y ultima a grandes tarascadas de lumbre de paso es entonces el asunto del canto.
Puedo hacer el amor, puedo devastar
una boca besándola por instinto, no gastando
palabras casi siempre capciosas
o acaso impotentes.
Qué le vamos a hacer.
Todo es una señal
provisoria.
Igual que las cosas (incluidas las abstractas y profundas por Riba) vida y muerte se oponen en juego simultáneo. La vida es muerte enamorada. Por una conclusión viva de la muerte tal la poesía, todo ha sido dado ahora, y nada también. Mas la estatura de la muerte pisa sueño en Verlaine y desarrollo en las edades del amor, y como viva que es en el prado incierto. La muerte es la única certitud posible; eso, mientras no llega. Porque no otra cosa más que el cuerpo muere ¿con uno? a la hora de la propia certidumbre; porque abandona en la esquina al púgil terminal avasallado y puesto ‘fuera de conocimiento’. ¿A dónde va el conocimiento? ¿A dónde irán los muertos? ¿Quién sabe a dónde irán? Abandono de esquina que es permanencia en vida de la muerte. Porque no acompaña al ‘otro’ conocimiento –si hay tal lugar ; y porque en retirada más bien lo desestima, y así permanece viva mientras vuelve a la nada la muerte propia rilkiana. La tragedia de la muerte en paradoja consiste en su ser vivo, y crecer en nosotros es su victoria en el tiempo. En conjunción de simultaneidad la muerte y el espíritu son el gran misterio de la vida (¿alguien la vive?), y por exclusión comprueban al negarse el destino terminal del tiempo.
“Mi poesía son recuerdos” es más que declaración de uno entre los autores de la materia de espíritu que es la poesía. No es de entendimiento literal: la poesía es vida, y vivir del recuerdo abruma, sustituye y esteriliza. La poesía de Vinyoli, por el contrario a esto, vive en acontecer actual: en simultaneidad presente de pasado, y en tensión y carga de futuro. Los recuerdos en la obra de Vinyoli aluden a estas estrías dimensionales de la existencia cotidiana tanto como a la vida profunda inseparable de la muerte (en razón de quien son trascendidos por gracia de poesía, y pasan abstractos a integrarse en la memoria de la especie). La poesía es rememorativa porque se escribe ‘después’ de la experiencia objetiva o abstracta que la suscita. Aquello que se expresa por el canto es u obedece a melodía e ímpetu de cosmos: instrumento y canción; misterio que cae como en trampa dentro de otro, y lo revienta. La muerte propia es oficio del tiempo en el tiempo. Por eso, “mi poesía son recuerdos” atañe también a la memoria de los muertos, y a las memorias oscuras del ser humano.
En tanto los muertos sustancia de espíritu están vivos, hay que mantener su trato; y la poesía de Vinyoli es también una forma de trato con los muertos, “como quien hace un alto en el camino”, y los escucha. Un trato de amores, como entre muertos ordinarios afirmándose en ambas realidades: abolido el tiempo por convergencia en el lugar de acaecimiento de la poesía. 1) “No dejes de rodearte/ de sus imágenes. Todos los días/ pon flores a su lado, por si pudiesen/ oler el olor de las rosas.// ¿Qué sabemos de cierto de su manera de ser?”; 2) “Vive tu vida/ en unión con ellos./ Trata a los muertos así”.
El tiempo, que caduca en pedazos de cada quien, y es pésame de medida humana.
Pensándolo bien los días
de la juventud valen mucho
para no darles un alto precio.
Si fueron ricos de fuego y acción y dispuestos
a todo
-una noche estrellada
no la desdeñes, no vale menos que los yermos
donde transita la muerte.
Si fuiste
fracaso, anhelo y soledad y reserva
de la chispa que enciende los bosques
y no solamente
proyecto avaro de ganancia
de hipócrita dominio,
pero sobre todo si fuiste
puro en la pureza, diré que has dado
la medida de un hombre.
Un poema como este zanja los ejes obviales que hacen por ejemplo de Antonio Machado Pero Grullo de las ‘profundidades de la vida’. Este poema es no sólo uno de los más hondos sino (como lo impone su asunto) una de las muestras más originales del autor –ajeno a novedades supuestas, artificios e imposturas. Esto es cosa sabida: la originalidad como peculiaridad de ser y solución en acto de la existencia humana es condición de la poesía, pero es insuficiente (lo mismo que la ‘autenticidad’) sin la facultad natural de expresión y plasmación verbal objetiva de un estado de espíritu, accidente de destino espoleado aquí por incidentes de música, tono, ademán y concreción plástica. En este poema sumario de dar sentido a la vida vivida obran cuerpo poderosamente el tono particular, el temblor de alma en límite de quien se acecha y se juzga, y la expresión esencial de la veracidad de conciencia. Naturalmente como de Vinyoli, su escritura es estricta; sus palabras las justas. La vida interior que desde la oscuridad de ser que se percibe revela la poesía, obedece a un estado de psique cuyo impulso revierte necesaria la creación del poema, su explosión, su materialización expresada, y reafirma la realidad de la vivencia profunda: la vida real del yo poético desdoblándose en tú distante y acercador al dispersarse íntegro en el día del rebaño; en el caso, un modo ‘puro’ de ser en el mundo. Sólo con la vara de la poesía y la vida poética como modo de ser y de conducirse por ante y por entre los demás puede medirse y así entenderse la exigencia de la pureza viñólica –cuyas fuentes (Hölderlin, Nietzsche) ya no son reconocibles sometidas a servidumbre de paso expresa por otro espíritu. Porque sólo la poesía es memoria humana en estado de pureza, y fuera de ella ser puro en la pureza excede los alcances de nuestra condición. Un dato de intencionalidad que en sí se nutre y en sí se agota al expandirse, mucho más afín a la sabiduría en dictum de Goethe: “¡Muere, y sé!”; acompletador al apremiante imperio conductual nietzschiano citado por Vinyoli: “Sólo un mandamiento vale para ti: sé puro”; y virtual espectro al sorprendente, imposible brazo que lanza el lancetazo dariano: “Mi intelecto libré de pensar bajo”. Me parece por eso que ser puro en la pureza alude al resorte más recóndito en tanto individuo de los actos de la especie (y de allí su originalidad profunda), y es giro recargado de ética: por la lateral 1 alcanza la medida de un hombre por sus hechos en revisión, y por la 2 es por extensión una manera de asumir la muerte con serenidad a obra del esfuerzo creador rectamente cumplido. Sin embargo, no indica triunfo o certidumbre o absolución; es presencia humana de ser en iluminación, donde no cabe complacencia. La valoración es plástica y abstracta en ser y en espíritu, y reverbera poema en el agua viva de lo humano. Verdad y belleza son a la poesía inmanentes.
En Tot és ara i res la liberación de la memoria simultánea es variable psíquica en conducta itineraria que sortea los vaivenes de la duda y el miedo en poesía de meditación de lo contemplado, y de la realidad vivida –y como en Baudelaire: en ciertos estados anímicos ‘casi sobrenaturales’ la profundidad de la vida se revela total en lo contemplado hasta convertirse en su símbolo. Esto vale también para el resto de la obra viñólica (simbólica por pura convicción de inmanencia), pero en él la profundidad de la vida es también simbólica de la muerte, del todo y de la nada. Lo que en Hölderlin son edades de la vida (como antes en Dante; a las cuales Darío reconvierte en edades de la muerte, y Quevedo dispersa en polvo enamorado), en Joan Vinyoli son edades de la vida y de la muerte.
Inmersión serena en el vértigo del miedo, fondo de duda y contrapunto de certidumbre de fe mortal en poesía, Viento de cobre da un nuevo sentido al ‘lugar’ viñoliano. Pulsión de espíritu en las dos densidades de realidad (o en las dos realidades de acontecer), corrobora un trabajo de vida en ritmo de muerte. Aquí se trata del sitio donde se alzan los robles y los cedros cuya vejez remonta a los bisabuelos; lugar de mansedumbre y sabiduría que vuelve fútiles los pasos andados fuera, el insensato afán de caminar. Aún cuando esto último podría leerse como negación de su obra previa, el lugar de suceso de la poesía en Viento de cobre acoge más bien su más acendrado resultado que es, en ese momento creador, suma experiencial decantada en estertor de vida física terminal y en haz espiritual de lanzas quemando oscuridades al sol.
Pequeño fardo
de acumuladas infelicidades
soportadas a lo largo
de lo que llamamos vida,
no te mueves, no haces gesto alguno de rebeldía:
mueres dura y simplemente.
Que los burlistas
depongan las cascadas trompetas
frente a este estertor.
Lugar de la memoria total y simultánea, lo que cuenta una vez que se le ha encontrado es no moverse: ser y estar en él. Lugar de aceptación de la caducidad de la esperanza.
En Viento de cobre, metáfora de música de aliento de la muerte, los proyectos en el crecer ubicuo de vidamuerte son como el amor funámbulos de lo incierto. El tramo inexorable que va de uno a otro estados de materia de espíritu ostenta muescas sucias de poesía en la pureza, lugar mutuo de las dos realidades: la masa de lo real profundo: memoria viva vivida, añoranza y vacío. Mas la mortalidad equilibra en el cordel del aire todo proyecto incierto: lo poético humano es intención, voluntad, hechos y dichos en carbón no en diamante de poesía.
Inventamos un sol
que no se moviera nunca: pasaron
los días y