Orlando Guillén
Ilusión, realidad y repetición en Tadeusz Kantor

En curso el último año de este siglo, y a diez o más (cito de memoria) de la muerte de Tadeusz Kantor, su condición sigilosa de santón polaco del icono tanto como de la imagen y asimismo de las tablas europeas, y aún más su ocupación de escaso enterrador de cadáveres que gozan de cabal salud mientras se pudren, no son hoy (igual que cuando andaba en vivo) de mi incumbencia. Si no es que por nada, muy poco me acerco a autores contemporáneos que nadie pone siquiera en trapo escenográfico de duda: y Kantor fue eso a morir, y ofrece a modo de res que fuera ave en canal su ser pintor. Numeroso y solitario Kantor también sin embargo buscó por el teatro el arte total (en retroperspectiva renacentista) y entendió que lo que cuenta es la vida: "En teatro y creo que en todo. Por eso mi obra ha tenido diferentes períodos. En 1961 hacía un teatro informal. En 1963 lo que denominé Teatro Cero. En 1967 estaba en pleno happening. En 1972 en lo que llamábamos Teatro Imposible. Desde 1978 en lo que llamo Teatro de la Muerte. Porque por la noción de la muerte entro en escena como bajo su advocación. Es la idea que sigo desde Wielopole Wielopole hasta Que revienten los artistas, y hasta Aquí no vuelo más". Ortógeneo y heteronómico desfile de etiquetas de vida de un artista tardío vanguardista ubicuo cuya asunción de la vanguardia como fracaso hizo de la derrota maetrial de los sueños. Para así entrarlas en el asunto las opiniones que siguen de Kantor provienen, salvo en un par de casos a lo sumo, de una entrevista arrancada por algún admirador, quien para el caso ni echa sombra ni presencia ni deja de echarla: 1) Luego escribo sobre el arte. Pero es sobre el arte que alcancé a hacer. Toda teoría en cuestiones de teatro deviene modificada, como si se enfrentara con la vida; 2) me he dedicado a trabajar la derrota del hombre como temática. Aunque le llame a este período Teatro de la Muerte, no estoy obsedido por la muerte. Quiero vivir burlándola; 3) Sufro creando. Creo que eso es obvio. En la raíz de la fuerza creativa está el dolor, el sufrimiento, la desesperación. Eso da la mayor fuerza al arte, pero también su joie de vivre; 4) Hubo un tiempo en que los mayores logros de los grandes poetas fueron sus odas a los muertos, y obras teatrales que eran tétricos entierros. En esas antípodas surge la irreverencia indispensable. Es el lindero donde de la desesperación nace el sarcasmo, el contraste para superar ese abismo que atrae. Es la esencia del circo, de lo circense. Es la burla frenética. La mejor forma del teatro y su más pura expresión; 5) Yo estoy en el escenario como un niño de seis años que sueña; 6) Cuando el hombre es muy infeliz nace en él una fuerza terrible. Hay que cuidar la infelicidad porque es la fuerza; y 7) yo autor, yo moribundo, yo cuando tenía seis años. Y en otro sentido: "No son papeles escritos para ellos. Siempre son sus propias vidas. Es como si en el personaje vivo entrara el otro. Es el mito Dibuk, el mito judío, la creencia popular del muerto que posee al vivo. Pero el vivo no desaparece: es una simbiosis de persistencia". Hijos de parturienta que muere entre las manos funéreas del comadrón Coraje, los conceptos de ilusión, realidad y repetición cobran tajada póstuma por la puesta de Wielopole Wielopole. Tales conceptos preñan el espiritualismo como postulado. Al menos para Kantor. Las líneas numerales que se condensan arriba son índice de un vuelco en el absoluto por razones de actitud y de conocimiento de un espíritu extremo en la impresión y la expresión teatrales e imponen, en consecuencia trágica, un seguimiento del jarabe loco kantoriano que a los muertos resucita. Gloso las notas del autor a aquella puesta en escena, y salen de la sepultura moviendo la cabecita: Durante años me he dedicado a exaltar la realidad. Pero al final del juego había siempre un reino sagrado; reino de lo absoluto, de la verdad. Por eso rechacé el concepto de ilusión. Ahora estoy en el polo opuesto. Lo esencial no es el rechazo sino los motivos para ello. Sus detractores rechazaron la ilusión por el realismo y el naturalismo. Yo la rechazo en nombre de la realidad. Una convención intransigente ha negado por siglos la realidad como factor del arte reduciéndola a ficción, a reproducción. Esta realidad separada de la vida es el objeto real que ha sustituido al artístico. Para el realismo, el naturalismo y la ilusión, la vanguardia de los años 20 se oponía a la interpretación definida por el teatro. Pero había un cierto número de interpretaciones entonces. El fracaso de esta actitud en su momento radical y hoy caída en la mediocridad, ha fortalecido mi fascinación por la realidad. La realidad comienza a gravitar sobre mí con toda su materialidad. Al profundizar en ella, pensé que la realidad no podía existir aislada sin llevar por dentro su propia amenaza: la ilusión. Y la metafísica de la ilusión: la repetición. Como ritual: el atávico gesto del hombre que en el umbral de la historia quiere darse a conocer. El riesgo humano: repetir lo ya hecho por los dioses, abrirse a sus celos y a sus venganzas, enfrentarse a la catástrofe sabiendo que no hay esperanza. Ritual al otro lado de la vida, con el consentimiento de la muerte. Este proceso de repetición es una protesta y un reto: es el corazón del arte. La ilusión translada a una órbita diferente, acaso poética, acaso situada en el tiempo absoluto. Acaso la poesía sea signo de esa órbita. La transferencia sigue un procedimiento que viene del mundo infantil. La repetición más profunda es un eco: una realidad inmaterial: una conciencia del paso de la muerte y del tiempo. Si pudiéramos comprimir el tiempo tendríamos una repetición perfecta, infinita, aterradora, inhumana. El tiempo solar no podría protegernos de la simultaneidad de la eternidad, el vacío y la muerte. La repetición mímica es un hábito de niños y se juega por jugar. Es un arma contra la seriedad obtusa y peligrosa. El niño defiende su vida, y el artista también. Por la repetición la realidad pierde significado vital, la fuerza práctica. Esta paradójica impotencia de lo real cobra fuerza en el pensamiento, en la imaginación. El espiritualismo, siempre sospechoso, es un concepto que me ayudó en momentos difíciles. Evidentemente, todo ha comenzado a desmoronarse en este mundo de la razón. La plenitud absurda atribuida al intelecto sufre lagunas y es de consecuencias fatales en la vida y en el arte. Asumir el espiritualismo como postulado fue una decisión arriesgada: estaba ligado al Evangelio como modo único de expresión. El mito del Evangelio (similar al Arte Puro), ha nutrido nuestra cultura por milenios. Hoy ha sido relegado a las afueras de la Santa Trinidad: la técnica, el consumo, la política. Vivir en las afueras no me significa caída ni humillación. En mi vocabulario privado existe la realidad de bajo rango: el territorio clandestino del Arte entre los más altos valores humanos. En la medida en que la poesía es expresión y representación, y en la medida en que es de la vida de donde proceden los elementos de la fantasía que dan cuerpo al arte, la obra de Kantor se alza contra esa convención intransigente de cuño aristotélico según la cual la creación tiene que atenerse a su propio material, y en este sentido imitar la realidad, reproducir de ella con sus propios medios lo que es arquetipo o esencia. Sus estudios de vida creadora a partir de este supuesto arbitrario pero históricamente fascinante, y en su caso arraigado con la fuerza convicta de la meditación, pasan por la asunción de la realidad como materia quemante de trabajo, y por su vivisección. Surge así la ilusión como amenaza, corrosiva en la médula misma como carga de muerte y humanidad en el ser animal por la espalda de la realidad. De aquí la importancia de la mímica, de la repetición y de la imagen en la construcción de una teoría particular de la tragedia que deviene en el espiritualismo como postulado, y que no puede exponerse sino como corona póstuma al acto creador. Corona de sombras, por sus ribetes de luz religiosa. El tramo de vida artística kantoriano cumple un ciclo de pasión y desengaño prácticos, sumergido en las aguas de una escéptica de la esperanza: las afueras: el rincón de las esperanzas secretas, la imaginación, nuestra amenazada humanidad, nuestra identidad y, probablemente, como quiere el autor, el único lugar donde podremos salvarnos. Mas, ¿a quién puede importarle la salvación personal o de la especie en este antro funesto y mezquino regido por la Usura? Todo ha comenzado a desmoronarse en este mundo de la razón.