VALLE INCLÁN: PODER, TIEMPO Y LENGUAJE
Orlando Guillén

Ramón del Valle Inclán (1866-1936), cuyo porvenir es por arriba y por abajo el de la especie, ha cumplido ya más de 60 años de muerto y más de 130 de haber nacido. Por arriba en la medida en que el amor es forma de poder y tañe tiempo por instrumento. El amor y la muerte coyuntan aquí por el peso del tiempo. Esto escribía Valle en 1916: "Desde hace muchos años, día a día, en aquello que me atañe yo trabajo cavando la cueva donde enterrar esta hueca y pomposa prosa castiza, que ya no puede ser la nuestra, si sentimos el imperio de la hora". Parecería un lingote de vanidades de artista, mas ese imperio lo sentimos ahora mismo por la prosa de todo lo viviente, más de 80 años después y al trote de la víspera de otro siglo que se apresta funesto. Por abajo por la forma, que es la presencia física de la musa y sigue el ritmo semoviente de su propia música inmóvil en el silencio espeso: en el tranco de un minuto a otro. Inclán es como eco erizado de un cortinaje que se rasgara de espaldas al caer dentro del agua, filtrado al espejo del oído: el chapaleo como beso, y como adiós. Material de vida y sueño, el recurso que maneja elementos coherentes de universo es arte de acicate del espíritu, y espontáneo y natural. Si comparamos al nuevo ruco Baroja su contemporáneo solamente desde esta miradura, se percibirá el paso pausado y lento y sin traspié. Lo inexorable, tanto en tiempos de ritmo como en ritmos de tiempo, se presenta con reloj espiritual diverso en ambos no obstante a búsqueda igual: combatir el ser permaneciendo, y el ser fatal. El piso del tiempo marca en los dos el compás de la atmósfera, y el color. Quien me lea que ilustre con el cuadro barojiano que quiera lo anterior, porque siempre agarrará evidencia: un cuajarón plástico, rítmico, dramático y narrativo a tono con lo apuntado. Y de mientras, yo reconstruyo en la memoria si no con presición sí con la zapadura que comienza por los cimientos, las pesadas charlas de los anarquistas españoles en algún café de Londres -donde el humo y la niebla como ballena gris etérea están prójimos a saltar con todo y la metáfora y la conspiración onírica por los aires. La carga y la tensión debieran darle el interés para que amarre cosa viva con cosa viva y con el minuto que sigue a la historia. En Valle como entre masajetas y masajeras la tensión precede al relajo, y asume en consecuencia un juego de distensiones: el autor narra siempre desde el otro extremo de lo narrado, de modo que por la ley del círculo forma parte del horizonte vivo y vital del paisaje de espíritu como una escena de cine en sueños. El texto adquiere una velocidad tal que presagia el pasado al abolir el tiempo, y si no el misterio, el milagro: las múltiples torceduras que son otras tantas vías de la inteligencia del misterio. Pisoteo de lo ya vivido que pugna por ser lo que será, y su sorpresa no es sino impacto de porvenir simultáneo y devastador: "Las almas enamoradas y enfermas son tal vez las que tejen los más hermosos sueños de la ilusión. Yo nunca había visto a Concha ni tan alegre ni tan feliz. Aquel renacimiento de nuestros amores fue como una tarde otoñal de celajes dorados, amable y melancólica. ¡Tarde y celajes que yo pude contemplar desde los miradores del Palacio, cuando Concha con romántica fatiga se apoyaba en mi hombro! Por el campo verde y húmedo, bajo el sol que moría, ondulaba el camino. Era luminoso y solitario. Concha suspiró con la mirada perdida: -¡Por ese camino hemos de irnos los dos! Y levantaba su mano pálida, señalando a lo lejos los cipreses del cementerio". Pero esto es ya Sonata de otoño, y muy entrados los personajes. En Inclán los hay lacónicos o de circunstancia, y los hay que desarrollan en su texto y en su contexto una verdadera personalidad: una máscara y un carácter. Como puede menos que inferirse su teatro y su relato se coaligan. Los elementos del sueño cuentan con eficacia dramática: lo mismo narran que rematan. O sea: los golpes de sueño se reproducen como enanos en grandes cuadros enanos. Tal mutuo saqueo enriquecedor encuentra síntesis y juntura en la cintura del diálogo. Don Juan y Las Mujeres son los personajes de las Sonatas de resonancia argumental vivaldiana de primavera, de estío, de otoño y de invierno. Las Mujeres son un tanto fantasmagóricas o alegóricas o ambas cosas al mismo tiempo, por cuanto la entidad Las Mujeres es el otro lado del círculo en el punto en que el amor se enlaza, y lo cierra sólo para imposición del alma envidiable de un cínico que a las mujeres más bonitas se llevaba y en esos campos no dejaba ni una flor. El espejo de las mujeres y el alma inconclusa no tienen más relación que la presencia, pues la segunda se realiza rápido con la mujer de turno: coge su camino, y se va. Este galán desprecia a los demás y no se ama a sí mismo, ética que incluye dejar paso a la muerte: el crimen y la nobleza le parecen leyes naturales. Tiene por mérito no pelear jamás por una mujer, y el desprecio a la vida por el desprecio a la muerte. Es valiente por convicción como es carlista por estética. Es generoso, del mismo modo que toda conclusión suya es absoluta y excluyente, y es capaz de lealtad. Por las mujeres vive permanentemente seducido, y ama en ellas virtudes en cada una distintas en términos de pasión, belleza, sumisión, altanería, gracia, poesía y entrega, y llanamente como cáliz de placer. La necrofilia ostensible es parte indisoluble de un ser inacabado (la seducción por la seducción es una pasión adolescente) que indaga en el azogue al revés de la belleza: los caracteres femeninos que con la carga del momento y con el tiempo de un relámpago lo concluyen y lo sacian. Por crítica de la razón pura y así por completarse, vive el zarpazo verdadero del instante con las mujeres seducidas. Angel de la dependencia de las mujeres, el seductor es un macho singular: si no fuera la mujer el objeto de su definición y su asunto, podría sodomar algún doncel. En este sentido su declaración es impecable. Así hablaba el Marqués de Bradomín: "Hoy, solamente en el sagrado misterio vagan las sombras de algunos escogidos que hacen renacer el tiempo antiguo de griegos y romanos cuando los efebos coronados de rosas sacrificaban en los altares de Afrodita. ¡Felices y aborrecidas sombras: Me llaman y no puedo seguirlas! Aquel bello pecado, regalo de los dioses y tentación de los poetas, es para mí un fruto hermético. El cielo, siempre enemigo, dispuso que sólo las rosas de Venus floreciesen en mi alma y, a medida que envejezco, eso me desconsuela más. Presiento que debe ser grato, cuando la vida declina, poder penetrar en el jardín de los amores perversos. A mí, desgraciadamente, ni aún me queda la esperanza (...) He padecido todos los dolores, he gustado todas las alegrías: He apagado mi sed en todas las fuentes, he reposado mi cabeza en el polvo de todos los caminos (...) Sólo dos cosas han permanecido siempre arcanas para mí: el amor de los efebos y la música de ese teutón que llaman Wagner". Y con las palabras que sigue expone su arte de ficción: "¡Oh alada y riente mentira!, ¿cuándo será que los hombres se convenzan de la necesidad de tu triunfo? ¿Cuándo aprenderán que las almas donde sólo existe la luz de la verdad son almas tristes, torturadas, adustas, que hablan en el silencio con la muerte, y tienden sobre la vida una capa de ceniza?" No se puede menos que, por caso de cerebración inconciente, pensar en Darío. Divinas palabras del alma en el espesor municipálido digamos de París. Almas tristes, torturadas, adustas, que hablan con la calavera del amor en mano en el silencio con la muerte. Siendo las Sonatas racimo de cuatro compases en serie, es también un libro de cuadros azules chancrientos. La ola de la mujer tendrá que templarse el cuerpo, y acogerse al espíritu desnuda, y dar por obvia la reserva de la máscara. Melancolía, nostalgia por los ángeles caídos: la memoria es una forma del poder del amor. El sitio donde colisiona con el poder del odio. Del tedio. Del desprecio. Y por lo dicho: por el poder del tiempo. ¿Hasta dónde la prosa de todo lo vivido? ¿Es posible algo más que subvertir el tedio? ¿Vencer con vida el poder del tiempo si no es que estamos hablando de lo mismo? "Yo sentía el acabamiento de todas las ilusiones, un profundo desengaño de todas las cosas. Era el primer frío de la vejez, más triste que el de la muerte (...) Yo estaba en ese declinar de la vida, edad propicia para todas las ambiciones y más fuerte que la juventud misma, cuando se ha renunciado al amor de las mujeres". Ante la caída de la vida y las ilusiones pierde un brazo con poca honra gloriosa (y aquí saludo la memoria de Edward Stachura) en un esperpento de acción militar lepantesco: el amor cede a la poesía, y a la adolescencia tardía la vejez. Del pellejo ajetreado ajetreado brota el escritor; del rito de la mutilación en farsa trágica. En razón de mutilación pues en este mismo sostenido tenor se despide del amor de la mujer. Convaleciente de su muñón paraliterario y guerrero, enamora a una chava de quince años, novicia que lo atiende en un hospital de monjas. A través de la niña (de la cual y cual debe se enamora sin más remedio, y de la cual sabe y siente que será la última que lo mirará con amor), que es de la edad de su hija, vagamente sospecha que es capaz de enamorar a su propia hija. Tras besarlo y decirle que sí, la doncella huye. Se sabe que ella no sabe que el Marqués es su padre; que la monja superiora se lo dice después de estos sucesos. El parece haberlo vivido como una fantasía sustitutoria. Así, si no no se entendería que la realidad lo apabulle hasta besar las plantas de la conciencia, y a rastras la crisis existencial. Permanece de canto la razón de la ambigüedad en cuanto a saber si la jovencita alcanzó a suicidarse, pero de que lo intentó lo intentó. Para el Marqués de Bradomín esta experiencia ha sido la más pura, y la del más grande amor. "Y su voz embargada por el espanto de mi culpa me estremeció. Parecíame estar muerto y escucharla dentro del sepulcro, como una acusación del mundo. El misterio de los dulces ojos aterciopelados y tristes era el misterio de mis melancolías en aquellos tiempos, cuando fui galán y poeta. ¡Ojos queridos! Yo los había amado porque encontraba en ellos los suspiros románticos de mi juventud, las ansias sentimentales que al malograrse me dieron el escepticismo de todas las cosas, la perversión melancólica y donjuanesca que hace las víctimas y llora con ellas. Las palabras de la monja, repetidas incesantemente, parecían caer sobre mí como gotas de un metal ardiente: -¡Lo sabía usted! Yo guardaba un silencio sombrío. Hacía (...) examen de conciencia, queriendo castigar el alma con el cilicio del remordimiento, y este consuelo de los pecadores arrepentidos también huyó de mí. Pensé que no podía compararse mi culpa con la culpa de nuestro origen, y aún lamenté con Jacobo Casanova que los padres no pudiesen hacer en todos los tiempos la felicidad de sus hijos". La ambigüedad como se ve es un recurso ambiguo, y los ángulos de los pliegues del amor por la mujer no conocen más que la maravilla que es la sombra de las muchachas en flor. De este lampo se destierra a Edipo, pero Electra está siempre al acecho. El corte escénico más cínico marca el adiós al amor y pertenece a la caída más honda y más humana del personaje. Bradomín es en muchos sentidos opuesto al Don Juan de Tirso: esa bestia sensual y sin escrúpulos, alvéolo de violador, como del individuo de la vida real de donde proviene; por eso el poeta le da muerte a manos de un muerto: una muerte sobrenatural; de comedia y nunca de tragedia. También está muy lejos del de Milosz -una fiera herida: un vengador justiciero en plenos poderes; un poeta demente, asesino y celoso; y cercano al de Bergman en La perrilla en el ojo del diablo: por lo menos por cuanto ambos sucumben al poder de la inocencia y se rinden por tanto al poder del amor dentro de la dialéctica de la negación de la negación. Valle que tiene motivos apaga la síntesis con dogal de triple cáñamo: "Un Don Juan admirable. ¡El más admirable tal vez! Era feo, católico y sentimental!" Si bien con las Sonatas el autor entierra en la cueva que cava la hueca y pomposa prosa castiza que le antecede y aún le es contemporánea, es en Tirano Banderas donde esta nueva escritura esplende como en su teatro en todo su fulgor guiñolesco: los cuadros y las imágenes son patéticos y trágicos reducidos a sarcasmo y a befa. Acabados e imponentes de vida, los diálogos se encabalgan al trazo de los personajes a conciencia. "Tirano Banderas en el umbral, saludó quitándose el sombrero, tendidos los ojos para descubrir a Don Roque. Todo aquel mundo carcelario estaba vuelto a la puerta, inmovilizado en muda zozobra. El Tirano, acostumbrada la vista a la media luz del calabozo, penetró por la doble hilera de hamacas. Extremando su rancia ceremonia, señalaba su deferente saludo al corro centrado por Don Roque Cepeda: -Mi señor Don Roque, recién me entero de su detención en el fuerte. ¡Lo he deplorado! Hágame el honor de considerarme ajeno a esa molestia. Santos Bandera guarda todos los miramientos a un repúblico tan ameritado, y nuestras diferencias ideológicas no son tan irreductibles como usted parece presuponerlo (...) En todas las circunstancias usted representa para mí, en el campo político, al adversario que, conciente de sus deberes (...), acude a los comicios y riñe la batalla sin salirse fuera de la Carta Constitucional. Notoriamente, he procedido con el mayor rigor en las sumarias instruidas a los aventureros que toman las armas y se colocan fuera de las leyes. Para esos caudillos que no vacilan en provocar una irtervención extranjera, seré siempre inexorable, pero esta actuación no excluye mi respeto y hasta mi complacencia para los que me presentan batalla (...) amparados en las leyes. Don Roque (...), me congratula la generosa intención de su propaganda para tonificar de estímulos ciudadanos a la raza indígena (...); horita sólo quiero expresarle mis excusas ante el lamentado error policial, originándose que la ergástula del vicio y la corrupción se vea enaltecida por el varón justo de que nos habla el latino Horacio". El parlamento es gemelo de otro de Ubu Rey y modelo de un discurso ofídico caricatural que se corresponde por alma con el oficio de sátrapa. A la mayor concentración de poder y arbitrio en una sola persona, le apareja la silueta un lenguaje que balconea, incluso a contrario sensu, una personalidad ruin, mesiánica, vesánica, hipócrata y astuta, capaz y practicante lo mismo del genocidio que del asesinato vulgar. Por eso a la pena de muerte no escapan ni sus bufones. Y por eso, más que el esperpento de un dictador militar, y siéndolo, Santos Bandera encarna el ejercicio esperpentacular del poder. El esperpento es género dramático y arte de escarnio. Reducto al rictus de la miseria espiritual de una época, de referente a la miseria espiritual humana. Acaso Tirano Banderas sea el mayor de los esperpentos. En todo caso desenvuelve un carácter a partir de una puesta en escena: la escritura como espacio y como representación. El dibujo no sigue leyes porque es libre y universal al reclamo del espíritu. Fluye tal si paralelamente fuera configurándose un guión directoral para actor fársico con registros patetrágicos. La patetragedia, la comedia patética cobijan a los personajes de esperpento. Las palabras y la acción se corresponden. Cuadros enteros nacen directamente del diálogo con mínimos esguinces narrativos y escenográficos. El desencanto es escéptica del encanto y la desesperanza el sordo transcurrir cotidiano. Inclán impone al güey satrápico a la mitad de una revuelta en su contra: clímax de una soberbia contrastada con trozos de vida humana límite y diversa; desflore del ego atrás de quien se tiene por encima; psique deslumbrada y fija de los ciegos de poder, y perla de miedos. Alma baldía de matón. El honor es militar más que por exacerbación del yo: "-Hija mía, ¡no habeis vos servido para casada y gran señora, como pensaba este pecador que horita se ve en el trance de quitarte la vida que te dio hace veinte años! ¡No es justo que quedés (...) para que te gocen los enemigos de tu padre, y te baldonen llamándote hija del chingado Banderas!" Este lance en el cual pasa a cuchillo a su hija loca es un logro de la estirpe desolada del de Ricardo III cuando oferta su reino por un caballo, pero la tragedia es diferencialmente patética. Su sentido despoja la pompa del poder absoluto y remite a la alcurnia de su contraparte el oficialete Friolera de la comedia asimismo patética del autor: el inocente nato en la maraña cogido del deber ser es el más errado de los asesinos: mata a su hijita en lugar de darle a su mujer. La política de Juan Pirulero por cuernos es fuero de la milicia, pero ese privilegio cuartelario es círculo que se cierra y lo destruye: camisa de fuerza o capote de abrumación sobre sus hombros de tropa. Ambos son personajes de opereta y los dos cumplen destino, pero hay clases, y el de Tirano es manifiesto y lo asume: "Banderas salió a la ventana blandiendo el puñal y cayó acribillado". Friolera es leva, circunstancia; Tirano es jerarquía, historia. En otro extremo y en otro lugar escribí estas palabras, por ilustración ahora retroactivas: 1) Tanto Yago como Otelo y cada uno por su contrario son farsantes de la misma fe. Esto incluso en el remoto inclánico teniente don Friolera. La atroz sartapatrás de Yago en el papel de Otelo es esperpentacular y sin embargo el código del honor como el de la honrilla imponen la muerte de la mujer propia adúltera y son así harpa de dos filmes y ninguno de ellos suntuario; 2) las almas de Yago y Otelo cumplen vidas paralelas y complementarias; 3) los celos son estallidos de la fe que tiembla del mismo modo que pasiones de la duda; 4) en Yago se asumen como detonantes viles de venganza; no hay que olvidar que el primer móvil confeso de Yago para urdir la trama que perderá a Otelo, es la sospecha de que éste se ha acostado con su mujer; 5) Otelo mata por honra más que por celos y la naturaleza fársica de su ser es trágica; 6) a juzgar por la activa ruindad de su imaginación y por la circunstancia en que mata a su mujer, el trazo de Yago es patetrágico. En este sentido pude decir entonces que de tal trazo parece desprender Valle su esperpento en Friolera. Mas en el caso de Tirano su singularidad es fría soberbia. Sin embargo la banda de estos cuatro puede atarse en un momento dado por el deber: la impostura de este deber es medida de orgullo. Para todos cuatro el deber es el deber y no el medio de ejecutarlo o la razón que asista, y no está ni puede estar en camisa de cuestión: es militar, y punto. La atmósfera se tiñe con la sangre amarilla de la música de sardos, brillo de pulmón de metal. Y a otra cuestión: si como Inclán quiere Goya es el inventor del esperpento, el populacho es su realidad virtual y Divinas palabras su cáliz sucio y humeante. Devastación del sentimiento, del pensamiento, de la razón. Sobrevivencia e instinto. Vileza. Ruindad. Envidia. Crimen. Amor reducido a incesto y putería. Ignorancia y superstición. Corte de los milagros. En tal recuadro plástico desempeñan sus trabajos de degradación los personajes de esta obra. Poesía dramática de los poetas al dar a luz alguna fe. Palabra de Dios entre los miserables del valle. La concreción crítica del aserto de Valle ubicaría el hallazgo en la serie Los caprichos (1797-1799). En alguna de sus cartas Goya habla de ellos como de invenciones y ensanches. Antes que él Callot y Tiépolo se habían servido del término para nominar sus grabados, si bien no en solitario. Ya en 1633 Carducho lo presentaba como signo de originalidad en la obra: al modo de las cabras que siguen caminos fuera del uso común. Los caprichos no acuden por ángulo formal ni conceptual al realismo sino fundan en libertad a partir de la imaginación creadora su asunto y su lenguaje. Su carga literaria es pensamiento gráfico. Al desprecio de los vicios, la estupidez manifiesta y los abusos sociales (contraparte ominosa de la Razón: Goya fue un europeísta ilustrado inapelablemente español) corresponde una estética de la fealdad y aún del horror expresa como sátira en imágenes poderosas y simbólicas cuya gracia ácida es inédita y personal: el sueño de la Razón engendra monstruos; monstruos deformes y contestatarios y de la más alta excelencia artística, cargados de virtud moral. Frente a la nobleza, el clero y la Inquisición como caja de arbitrios, los dibujos goyescos cuya sustancia es protagonía de costumbres y consecuencias, se alzan hoy tal retrato y reprobación de una sociología de la infamia y la estulticia. Sonda ciega en el tenebrudo mundo de la irracionalidad, la esperanza en Goya es aciaga; en Valle, amarga: in y exconcurrente. Así en Divinas palabras la canallla hez no ha perdido nunca la condición humana, y siempre es capaz de un acto de fe. La presencia de una religiosidad precaria que cobra las formas de la superstición en la cultura de la crápula, alcanza a ser carne de misterio y aún flagelo de trascendencia. Esta rendija de extrañamiento cósmico no es nomás aquella por la cual se cuelan las más abyectas fórmulas de manipulación de la conciencia de que el poder dispone a través de los aparatos rituales o litúrgicos sino refugio último de la epopeya de la especie. Signo de la especie no es precisamente la eternidad, y así la muerte de la criatura extática se constituye en mundo: da el paso al clímax y al desenlace y es al vez alegoría: el valor del pecado propio es inocencia colectiva. Para Inclán el católico la no lapidación de la mujer adúltera es autoabsolución en justicia de la tribu. En paralelismo a la inversa, el encuadre recuerda la escena central de la película Zorba el griego; en esa misma dirección acrónica la fabulilla del filme resulta útil para clarificar la propuesta vallesca: en Zorba se trata del castigo ejemplar del sistema a la transgresora; en Divinas palabras de la absolución clánica de la igual. Figura por transposición de Cristo, el alto portador del Verbo es el marido: homúnculo ruin, patético e incestuoso. La absolución de la mujer es la inocencia de todos; de ella y de su grupo: un medio donde privan la ignorancia, la superstición, el vaho de la lujuria y, por supuesto, el crimen y la justicia por propia mano. La suspensión del ataque de la mano colectiva al influjo sentencioso del Verbo es justicia distributiva. El pueblo de Zorba es la mucha hedumbre que lo mismo puede pedir la vida para la cabeza condenada que hacerla desertar de sus hombros. En el caso, lejos del rito de la inocencia acomete el linchamiento. En Valle la justicia sólo es posible entre iguales: porque esa vara suele estar en manos de prevaricadores, y porque supone el ejercicio de un poder delegado impuesto por un orden dominante y ajeno. Inclán dispone por eso una asamblea de justos igualitados por el rasero de la miseria cuyo veredicto de inocencia en el límite no es menos que su precedente incontestable de muerte. Presentes sucesiones de difuntos: esto escribía Valle en 1916: "Desde hace muchos años, día a día, en aquello que me atañe yo trabajo cavando la cueva donde enterrar esta hueca y pomposa prosa castiza, que ya no puede ser la nuestra, si sentimos el imperio de la hora". Parecería un lingote de vanidades de artista, mas ese imperio lo sentimos ahora mismo por la prosa de todo lo viviente, más de 80 años después y al trote de la víspera de otro siglo que se apresta funesto.

Publicado en triple entrega los días 7, 8 y 9 de abril de 1997 en La Jornada. El veto fulmíneo a mi obra en ese diario hace de este texto el último lugar donde se me viera con vida en la prensa mexicana.